Новый Мир ( № 1 2008) - Новый Мир Новый Мир

П. П. Гайденко. Время. Длительность. Вечность. Проблема времени в европейской философии и науке. М., “Прогресс-Традиция”, 2006, 464 стр.

Эта книга продолжает серию монографий Пиамы Гайденко, посвященных одной из труднейших проблем философии науки. Это проблема границ научного знания. Между философией и наукой нет отчетливого разграничения. Здесь очень просто оступиться, приняв философскую концепцию за доказанную и проверенную научную теорию или, напротив, приложив научные выводы к областям, на которые их распространение некорректно. В этой пограничной области требуется аккуратность, точность и взвешенность выводов.

Но именно в этой пограничной области рождаются те предельные понятия, которые могут, восходя от абстрактно-философского смысла, обрести конкретное воплощение, и тогда происходит научный прорыв. Дело это медленное и трудное. Как именно это происходит, Гайденко показала на примере освоения современной наукой понятия актуальной бесконечности. Этому во многом посвящена ее двухтомная монография: “История греческой философии в ее связи с наукой” (М., 2000) и “История новоевропейской философии в ее связи с наукой” (М., 2000). Той же пограничной области посвящена и монография Гайденко “Научная рациональность и философский разум” (М., 2003).

И конечно, одним из важнейших понятий (если вообще не важнейшим), которые находятся на границе философии и науки, является время.

“Время. Длительность. Вечность” написана образцово, как и предыдущие работы философа. Гайденко прекрасно владеет редким даром просто говорить об очень сложном. Читая ее, можно подумать, что нет ничего проще, чем разбирать Канта или Хайдеггера. (Если у читателя возникнет такое впечатление, я бы посоветовал того или другого философа открыть в любом месте и попробовать пробраться через пару страниц.)

Хотя многие имена и сюжеты в последней монографии повторяют “Научную рациональность…”, это не кажется избыточным. Здесь взят другой ракурс и темп изложения, и, вероятно, такой выбор оптимален. Труды Пиамы Гайденко постепенно складываются в своего рода энциклопедию философии науки, и это можно только приветствовать.

Заключение книги о времени названо “К вопросу о вечности”. Философ, заключая анализ почти необозримого по охвату материала, продумав над ним целую жизнь, говорит нам: “Вечность — неделима и проста, она есть „вечное настоящее”, и в качестве такового — покой, ничем не замутненная радость и подлинное счастье”.

И с этим “вечным настоящим” мы можем столкнуться в каждое мгновение нашей жизни. Нужно только уметь его открыть.

± 1

Е. Н. Князева, С. П. Курдюмов. Синергетика: нелинейность времени и ландшафты коэволюции. М., “КомКнига”, 2007, 272 стр. (“Синергетика: от прошлого к будущему”).

Мне не книга эта не нравится. Книга как раз во многом любопытная. И ее авторы — замечательный математик, член-корреспондент РАН Сергей Курдюмов (1928 — 2004) и философ Елена Князева — люди, безусловно, достойные. И проблемы, которые поднимаются в тексте, интересны и важны. Мне не нравится здесь “смешение языков”. То самое смешение, которого так счастливо избегает Гайденко. Слова “синергетика”, “самоорганизация” становятся (или уже стали) своего рода рекламными слоганами какого-то нового универсального знания, подобного благополучно почившему диалектическому материализму. И потому людям, серьезно занятым этой проблематикой, следует быть предельно осторожными.

Синергетика, по Хакену, — это строгая математическая дисциплина, но когда мы превращаем ее в основу философской концепции, мы очень рискуем, и рискуем, как мне думается, неоправданно. Мне хочется напомнить слова основателя теории информации Клода Шеннона: природа очень редко открывает две свои тайны одним ключом. И применение принципов и понятий синергетики к почти любой естественной или гуманитарной науке кажется ошибкой. Несмотря на то что авторы специально оговаривают, что синергетика является не “универсальным ключом”, а только “ментальной схемой” к изучению сложных систем, сам выбор проблем в этой книге выглядит провокационно.

Авторы размышляют о “нелинейности времени” или о “жизни неживого”, о прообразах идей синергетики у Мандельштама и Хлебникова. А когда мы берем подобные темы и излагаем их языком весьма далеким от научной строгости, мы распахиваем двери для ничем не ограниченных псевдонаучных спекуляций.

И человек, никогда ни Хакена, ни Пригожина не открывавший, начинает размахивать словами “нелинейность”, “неравновесность” и т. д.

К авторам книги это не относится. Но хочется призвать к большей научной аккуратности и скромности. Остерегайтесь неоправданных обобщений, а то синергетика, кажется, уже становится синонимом астрологии.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

Памяти Виктора Гвоздицкого

В мае минувшего года внезапно ушел из жизни выдающийся артист — Виктор Гвоздицкий. Его почти не знала нетеатральная публика. В массовом кино Гвоздицкий не снимался, а если и были редкие удачи, то в авторских, непрокатных картинах — “Москве” Александра Зельдовича и “Летних людях” Сергея Урсуляка. Зато уж театралы обеих столиц создали вокруг этого театрального гения культ обожания: Виктор Гвоздицкий ходил в первачах, в артистическом “спецназе”. По прошествии полугода после смерти одного из важнейших артистов перелома веков уже не время писать некролог и еще не время очерк творчества, здесь — только куски воспоминаний о ролях, своего рода ретроминирецензия.

Натура Виктора Гвоздицкого была парадоксальной. Его алогичность, его угловатость, его незавершенная самоидентификация были залогом его резкого, дисгармоничного, занозливого таланта. Он был актером, которому, кроме артистизма, был дан еще и дар писателя — Гвоздицкий оставил два сборника эссе. Там, в своих мемуарах, Гвоздицкий — анахорет, архивариус, летописец уходящей натуры. Его книга об артистах, вышедшая после смерти, но подготовленная им к печати, озаглавлена вполне определенно: “Последние”. Гвоздицкий-писатель — автор идеи конца театральной эпохи, эпохи “старинного многоярусного театра”. Ему нравились прошедшие театральные миры, в эпоху “нового театра” они ему не казались нафталинными — он любил мемуары артистов императорских театров, галантность и величие старых звезд, магию старинного отношения к делу, пафос и каботинство, трепет и волнение, блеск лож, запах кулис, дистанцию между артистом и зрителем. В своем последнем спектакле, “Двойник” (режиссер Валерий Фокин, Александринский театр), его Голядкин должен был покидать сцену, опускаясь в люк. Гвоздицкий, вопреки режиссерскому заданию смотреть в этот момент вниз и, более того, вопреки смыслу эпизода, бросал прощальный взгляд на люстру и ложи Александринского театра, которые стремительно уходили из его взора. Он был заворожен этой механикой — шевелением золотого пятна, постепенным исчезновением великолепного мира Росси, его обратным отсчетом. Артист невольно прощался со сценой, приход на которую был для него самым драгоценным подарком судьбы. Она определила под конец жизни его туда, где сосредоточены были все добродетели его немного выдуманного “старинного театра”.

Его квартирка в доме у цоколя высотного здания на Красной Пресне превращена была им в музей: портьеры, обои, похожие на обивку кресел Александринского театра, тюли, карельская береза, вазоны, распухшие от содержимого открытые книжные шкафы, явно читаные-перечитаные, с желтыми закладками томики, рамочки с артефактами — было ощущение антиквариата на каждом сантиметре, ощущение, конечно же, обманчивое, деланное. Виктор Гвоздицкий беззаветно, как ребенок, любил старый театр, его запахи, его рафинированную культуру, защищался ею от мира, как гоголевский Хома от нечисти.

Но парадокс его натуры заключался в том, что, обожая театральную старину, он делал как раз самый что ни на есть новый театр: радикальный, дерзкий, тот, который разрушительно действовал на старотеатральную культуру. Он проникновенно играл Антонена Арто в спектакле “Арто и его двойник” в Центре им. Вс. Мейерхольда — одного из главных разрушителей покоя “театра с колоннами”. В своем Передонове во МХТе им. Чехова он сыграл пародию на все культурные коды XIX века. В спектаклях Камы Гинкаса он артистично визжал и плевался, гримасничал, гнул свое тело, как йог, немало положив усилий на создание антиэстетического театра, апогеем которого стала сцена из “Записок из подполья”, где омерзительный Парадоксалист Гвоздицкого давится вареньем, выблевывая его изо рта. Артист Виктор Гвоздицкий раздваивался, не совпадал со своим представлением о себе — в этом диссонансе был его нерв, его конфликт, его драматургия: быть старомодным на самом авангарде художественных идей.