Поэтика мифа - Елеазар Мелетинский

Также и Дон Кихот как «вековой образ» служит образцом для произведений XVIII – XIX вв., например для многочисленных чудаков в английском романе, но он имеет и свои архаические корни в образах разнообразных «мудрых безумцев» и даже сказочных «дурачков», делающих все невпопад; тем более это относится к Санчо Панса, который вместе с «плутами» испанского романа имеет чисто фольклорные истоки. Дон Кихот и Санчо Панса как своеобразный парный образ, построенный на контрасте, подобно некоторым другим таким же ренессансным парам (Моргайте – Маргутте, Пантагрюэль – Панург и т. п.), восходит в конечном счете к контрастным близнечным парам в архаических мифах. Но еще существеннее другое: сюжет рыцарского романа, хотя и пародируется Сервантесом, но тем не менее, а отчасти именно поэтому воспроизводится во всех основных моментах и даже характерных деталях, а вместе с сюжетом сохраняются и важнейшие черты структуры волшебной сказки, которая была одним из источников формирования средневекового романа, а затем сама испытала его влияние; о том, как волшебная сказка развивалась из мифа, мы уже писали.

В силу всего вышесказанного ясно, что отказ западноевропейской литературы, в основном в XVIII в., от традиционного сюжета, а затем и от «топики» имел принципиальное значение для демифологизации литературы. В XVIII и особенно в XIX в., отчасти и в XX в. утверждаются два новых типа отношения литературы к мифологии, в известном смысле соотносимые с реализмом и романтизмом. Первый тип – сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах; второй тип – попытки сознательного, совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не его формы, а его «духа»), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

Ранний и вместе с тем классический пример решительного сюжетного новотворчества – «Робинзон Крузо» Д. Дефо. Это – серьезная веха на пути демифологизации. В отличие от «Лузиад» Камоенса, воспевающего героику великих географических открытий с помощью мифологических мотивов и аксессуаров, близкая тема разрабатывается в «Робинзоне» на основе обращения к реальным дневникам путешественников и пиратов, с установкой на бытовой «реализм», на подробнейшее, лишенное всякой парадности описание трудовых будней героя вопреки исключительным условиям, в которых он находится.

Необходимо подчеркнуть, что сам по себе бытовизм не был уже новинкой во времена Дефо, но этот бытовизм, натуралистические «жанровые» сценки, во-первых, прекрасно уживались с традиционными сюжетными и жанровыми схемами, а во-вторых, находили себе место преимущественно в нижнем ярусе литературы – в комедии и в «комическом» или в плутовском романе; к традиции последнего, как известно, восходит «Молль Флендерс» самого Дефо. Что же касается «Робинзона», то здесь не только место действия беспредельно удалено от всякой житейски обыденной социальной обстановки, но и само действие в сущности героично, поскольку речь идет о мужественном покорении природы человеком; оно даже «космично», ибо на маленьком необитаемом островке Робинзон повторяет создание цивилизации, воспроизводит ее основные этапы – собирательство и охоту, скотоводство и земледелие, ремесло, – а когда на острове появляются другие люди, устанавливает определенный социальный порядок.

Пафос романа в том, что цивилизация оказывается плодом упорного, целеустремленного, разумного человеческого труда, причем человек достигает всего на пути поиска средств удовлетворения своих личных насущных потребностей; христианская религия (в форме пуританства) только предохраняет его от нарушения меры и способствует его гуманности. Подобная антропоцентрическая концепция (тем более что Робинзон представлен не возрожденческим «титаном», а идеальным «средним» англичанином) антимифологична по самому своему глубокому смыслу. Именно «Робинзон» открывает дорогу реалистическому роману XVIII – XIX вв. Впрочем, принципиально покончив с традиционным мифом и даже традиционным сюжетом, Дефо выдвигает в робинзонаде некую утопическую схему, которая сама является чем-то близким к мифотворчеству: хорошо известно, что матрос Селькирк прототип Робинзона – на самом деле одичал на необитаемом острове и что цивилизация является результатом общественного труда, противоречивого общественного и культурного развития, а не усилий отдельного индивида. Подобная подмена коллективного индивидуальным сродни как раз мифической персонификации. Когда Робинзон однажды сравнивает себя с древними титанами, жившими в пещерах, то такое сравнение более многозначительно, чем это разумел сам герой. Робинзон, создающий своими руками окружающий мир действительно (Уотт в этом прав – см. выше, прим. 107) напоминает мифологических «культурных героев», а вся его деятельность на острове структуру соответствующих мифов. Иными словами – робинзонада не только основана на ложных предпосылках и поэтому сравнима с мифом, она может быть метафорически названа новым «буржуазным мифом»: она также мифична как повествовательная структура. Робинзонада – хороший пример несомненной парадоксальности и противоречивости самого процесса демифологизации.

К сказанному можно добавить, что приключения Робинзона, начиная с юности и до окончания его пребывания на необитаемом острове, являются своеобразными испытаниями, в ходе которых он мужает, освобождается от юношеского легкомыслия и пустых фантазий, научается разнообразным видам труда и глубоко осваивает, читая Библию и размышляя о жизни, сущность христианского вероучения и морали. Все это напоминает, с одной стороны, первобытные инициации, т. е. ритуализированный переход в категорию взрослых мужчин племени, а с другой – так называемый «роман воспитания», характерную жанровую разновидность повествовательной литературы нового времени. Более того, сам роман воспитания разрабатывает тему, в известной мере эквивалентную инициации, при всем кричащем различии ее воплощения (единообразный традиционный обряд или живое столкновение с действительностью своего времени, в процессе которого вырабатываются характер и мировоззрение).

Если обратиться к одному из ранних прообразов романа воспитания, к рыцарскому роману о Персевале – Парцифале, то мы увидим наглядно, как традиционная структура куртуазного романа, восходящая к волшебной сказке и в конечном счете к объяснительным мифам, к инициации как к одному из первоистоков и отразившая некоторые специфические черты обрядности посвящения в рыцари и рыцарские ордена, подчиняется менее формальной и более высокой задаче изображения поисков истинного рыцарского и одновременно христианского пути для простодушного юноши. Конечно, и в настоящем романе воспитания от «Акатона» Виланда и «Вильгельма Мейстера» Гёте до «Волшебной горы» Т. Манна можно усмотреть какие-то структурные черты, донесенные не сюжетом уже, но жанром; однако главное здесь не формальные черты жанровой синтагматики, а известное тождество проблематики. Не только роман воспитания, но всякий роман нового времени преимущественно выбирает героем юношу, и его история оказывается историей воспитания самой общественной средой, причем «воспитание» в противоположность мифу в романах XIX в., например у Бальзака или Стендаля, в «Подростке» Достоевского и т. д., включает разочарование или приспособление ко злу. Поэтому представители ритуально-мифологической критики были неправы, редуцируя проблематику современного романа к племенным обрядам посвящения, ставя известный знак равенства между мифом и, скажем, романами Марка Твена о Томе Сойере и Гекльберри Финне; мы должны видеть здесь не редукцию, а известное общечеловеческое единство проблематики, частично опирающееся на традиционную жанровую синтагматическую структуру.

Подчеркнем, что после отказа от традиционного сюжета продолжает еще действовать инерция жанровой структуры. В этих рамках следует, например, признать интересной упомянутую выше попытку И. П. Смирнова в статье «От сказки к роману» найти в русской повествовательной традиции, не только в «Повести о Савве Грудцыне», но и в «Капитанской дочке», следы сказочно-мифологической структуры, соотнесенной с инициацией (см. прим. 135). Замена в ходе эволюции одних мотивов другими при известной стойкости структуры приводит к тому, что заменяющие мотивы часто сохраняют функцию заменяемых: например, в натуралистическом романе «темный рок» уступает место биологической наследственности, которая сама выступает в роли рока. Некоторые схемы и ситуации повторяются без всякой мотивировки.

Вопрос об «имплицитном» мифологизме реалистической литературы очень сложен, потому что, во-первых, сознательная установка на отражение действительности и познавательный эффект не исключают использования вместе с традиционной жанровой формой трудноотклеиваемых от этой формы элементов мышления и, во-вторых, совпадающие в романе XIX в. и в архаических традициях элементы не обязательно «пережитки», хотя бы и в юнговском понимании, но, возможно, некие общие формы мысли, переживания, воображения, по отношению к которым мифические образы являются таким же частным вариантом, как и реалистические. Речь опять-таки идет не о редукции (и, следовательно, архаизации реалистической литературы с одновременной модернизацией мифа), а о широком изучении поэтической перцепции.