Ступени профессии - Борис Покровский

Картина висела над пианино. Собственно, это была не картина, а большая хорошая одноцветная репродукция. На ней была изображена мадонна. Очень красивое, может быть, чересчур красивое лицо склонилось над спящим младенцем, в руке молодой женщины маленькая ладонь ребенка. На щеке замерла слеза.

Пианино же стояло в холодной, нетопленной комнате, которая раньше была столовой в пятикомнатной квартире моего отца, в прошлом директора частного Реального училища. Теперь же в нее входили только в пальто, так как железной печуркой возможно было отопить лишь коридор да три маленьких примкнувших к нему комнаты, две из которых занимали «уплотняющие» моего отца, ныне заведующего школой, его коллеги, учителя — люди милые и скромные.

По вечерам железная печка топилась приготовленными днем чурками, нарезанными из старой мебели, игрушек, случайно подобранных на улице досок, палок. От печурки шли по комнатам железные трубы, которые должны были эти комнаты обогревать. Почему-то из них капала темная жидкость, поэтому на стыках труб на проволоках висели пустые консервные банки.

Вечером у печурки собирались все обитатели квартиры. Взрослые, как водится, говорили о главных политических событиях: один слышал выступление Ленина, другой рассказывал о последних новостях с фронтов… Голод и холод рождали свои «экономические» проблемы: куда поехать, чтобы повыгоднее сменять расшитое бисером платье или старые бальные туфли на краюху хлеба или мешочек муки, может быть, даже удастся достать масла. Продукты приобретались в обмен на шляпки, платочки, старую, теперь уже ненужную роскошь, еще привлекавшую внимание тех, кто эти продукты производил. Выходило, что выгоднее всего ехать в Сухиничи. «Сухиничи» — мы со старшей сестрой часто слышали это таинственное слово, а младшая, двухлетняя, в это время спала. Слово «Сухиничи» произносилось вместе со словами «теплушка, мешок, спекулянт, облава», а иногда и пугающими словами «крушение», «расстрел».

Вечерами мы, маленькие, пригревшись, дремали. Днем же (плевать на снаряды, которые иногда перелетали через наш дом со Смоленской площади, где засели юнкера!) любил я («Надень пальто и шапку!» — кричала мне вдогонку мама) импровизировать за пианино. Впрочем, тогда по-настоящему играть на фортепиано я не умел. Мог только подбирать по слуху любимые мелодии.

Но более всего я любил изображать звуками свои «музыкальные настроения». Как только терпели это домашние! Вот тут и возникала занятная игра: я глядел на плачущую на картине женщину, а в это время играл что-то задумчивое или бурное, героическое или даже веселое. И картина преображалась. Сюжет обретал каждый раз иные свойства. Изображение обогащалось многими новыми эмоциональными гранями.

Здесь элементарно завязывались те взаимодействия зрительного ряда со звуковым, которые я впоследствии утвердил для себя как природу оперного спектакля.

Для режиссера музыкального театра есть две возможности: идти от музыки и идти к музыке. Для того чтобы вернее понять это, надо профессионально разбираться в музыке и музыкальной драматургии, понимать, в чем их различие. Музыкальная драматургия— это термин театральный. Музыка в этом понятии является средством выражения действия, и естественно, что драматургия строится ею (музыкой) с учетом взаимодействия ее с конкретным зрительным объектом, с изображением или действием конкретного человека. Иллюстрация музыки действием в оперном спектакле крайне нежелательна. Она воспринимается мною как художественная фальшь. Драматургический образ, выраженный музыкой, рассчитывает найти в театре свое, так сказать, «противосложение», провоцирует на создание определенного зрелища, вызывает новые ассоциации, связанные с столкновением музыкального и зрительного образов.

Музыкальная драматургия и есть, по существу, столкновение и сопоставление музыкальных и зрительных образов. Она, как уже говорилось, является понятием театральным, ибо само слово «драма» есть синоним понятия театра и не может быть от него оторвано. Идти от музыки, вне учета ее специфического театрального преломления, стремиться лишь иллюстрировать ее действием — значит ограничиться только неуклюжим «пересказом» заключенных в музыке чувств. Идти к музыке — значит «подбирать» такие действия, которые, сталкиваясь с музыкой, «высекали» бы в зрительном зале соответствующие художественные ассоциации.

Этот процесс диктуется музыкальной драматургией партитуры и закономерность «противоборствования» подсказывается ею же. Словом, надо идеально знать музыку, к которой идешь со своими театральными приспособлениями. В то время, о котором идет речь, этот довольно запутанный клубок понятий в моей голове не мог быть не только распутан, но и осознан. Понимание пришло потом, в процессе практики, в результате накопленного опыта. Тогда была элементарная игра и вера в волшебство музыки. Впоследствии это перешло в привычку. Во время выступлений Цекки или Эгона Петри — знаменитых тогда пианистов с мировым именем, на концертах Персимфанса или Клемперера я предпочитал смотреть не на исполнителя. Учительница музыки мне говорила: «А следил ли ты внимательно за руками Эгона Петри?» Какое там следить за руками, у меня была игра поинтереснее! Я упирался глазами в угол портала, в спинку стоящего впереди кресла, и начиналось волшебство преображения этих предметов под влиянием музыки. Сидел я чаще всего на верхотуре Большого зала консерватории, и мне были видны портреты выдающихся композиторов.

Одно дело Глинка с феской на голове, другое дело — Моцарт в белом парике. Одно дело Шуман, другое — Бетховен. В антрактах или перед началом концерта эти портреты были совсем неинтересны. Они были отчужденными изображениями неких «богов», в которых я, мальчишка, мог видеть в какой-то степени и «врагов», так как у меня на занятиях не получался иной пианистический пассаж в «Балладе» Шопена, а играя на уроке Моцарта, я мог услышать от учительницы: «Разве это Моцарт, бог мой, ты совсем не чувствуешь его стиль!» Больше всех я любил Глинку, так как его произведений мне играть не давали. Обижался я за Мусоргского и Римского-Корсакова, портреты которых появились много позже. (Что делает время! Когда-то, видимо, казалось, что они недостойны того, чтобы их портреты украшали храм музыки. Но потом время велело: повесить их портреты, чтобы не срамиться!)

Так вот, в антрактах портреты были пустыми и бесхарактерными изображениями. Но стоило зазвучать хорошей музыке, как все до одного портреты оживлялись, одухотворялись. Конечно, думал я, Моцарту были не по душе «сантименты» Шопена, но и он гордо и красиво поднимал голову и становился похожим на мою учительницу музыки, когда слушал «Полонез» Шопена.[44]