Уорхол - Мишель Нюридсани
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тогда кто-то сообщил ему о существовании недавно изобретенного устройства, которое прикрепляется к камере и обеспечивает автоматическую прокрутку заряженной киноленты в течение трех минут. Джон и Энди начали все снова. «Энди снимал в одиночку, три часа не прерываясь, до пяти утра, – рассказывал Джон Джорно, – на все у него ушел целый месяц. Он истратил сотни бобин. Когда он просмотрел, что получилось в итоге, то сказал: “Как здорово!», а через мгновение добавил: «Как это у меня получилось сделать из всего этого фильм?”».
Уорхол снимал лицо, торс, бедра Джона Джорно, в фас, в профиль, сильно приближая камеру к его половым органам, целомудренно прикрытым одеялом, к ягодицам, иногда обнажающимся, когда Джон ворочался во сне. Вопреки общераспространенному мнению, в фильме был использован не один-единственный план. Квалифицированные специалисты насчитали их более шести. Это были фиксированные планы, несмотря на широко распространенное убеждение, что в этой работе Уорхол применил панорамную съемку с максимальным приближением к объекту. Эти фиксированные планы в течение всего фильма повторяются несколько раз.
Лицо, торс, ноги сняты действительно крупным планом и часто в технике укороченной перспективы, что немного напоминает прием итальянского художника Андреа Мантенья[450], как он изобразил тело умершего Иисуса Христа. В фильме Уорхола есть неожиданные и очень удачные ракурсы. Что касается освещения, то лампы были установлены продуманно, чтобы получить резкое, контрастное изображение, которое, повторяясь шестнадцать раз за одну секунду, приобретало еще бо́льшую четкость.
Особый подход к кадрированию общих и крупных планов, исключавший любой намек на «постельную сцену», не создавал акцента на физиологии живого человеческого тела и придал сюжету совершенно нереальный характер. В повторявшемся показе скульптурных очертаний частей тела спящего человека производили сильное впечатление его движения, ритмичное дыхание, которое постепенно остается единственным движением, минимальным и непрекращающимся, во всем фильме.
Крупный план – сорокапятиминутный показ живота. В мутном изображении какой-то живой субстанции с медленными, едва заметными колебаниями не сразу угадывается эта часть тела. Возможно, существует связь между началом фильма Уорхола и первыми завораживающими кадрами фильма Алена Рене[451] «Хиросима, любовь моя», где мы видим непостижимое, доведенное до абстракции сплетение двух тел, как символическое изображение хаоса, в который превратился мир после атомной бомбардировки. Этот фильм вышел в прокат в 1959 году, за четыре года до Sleep.
Sleep – наиболее «композиционный» и методично последовательный из всех фильмов Уорхола. В фильме придумано множество вариаций, однако они почти незаметны, так как «размываются» в медленности и растянутости снимаемых планов. Легкая и мягкая притягательность, которая придает неоспоримое «очарование» фильму, вполне способна заставить кого-то принести себя в жертву удовольствию, спорному, а потому – неповторимому, досмотреть фильм до конца. Именно – удовольствию. Sleep – фильм острый, на котором заскучают лишь сторонники «экшн»-кино, в нем нет никаких сюрпризов, он развивается логично-последовательно.
Sleep – фильм гипнотический, обладающий своеобразной поэзией, он передает восхищение, пережитое Уорхолом той ночью, когда он наблюдал за спящим Джоном Джорно. Настроение фильма перекликается с чувствами Кокто, когда он, удивленный и пораженный, рассматривал, как что-то неизвестное и загадочное, лицо Жана Маре, но по отношению к телу спящего человека такой восторг, конечно, производил странное впечатление.
Йонас Мекас говорил об Уорхоле, что тот вернул кино к его истокам, «сделал прививку омоложения и очищения» и призвал к авторитету братьев Люмьер. Он утверждал, что художник полностью разделял с ним доверие к зрителю, достаточно неискушенному и искреннему, чтобы быть в состоянии испытывать участие или волнение, видя изображение самых элементарных событий, из которых состоит жизнь.
С этим фильмом Уорхол получил официальное признание. Несмотря на то что Sleep был показан с большими предосторожностями, в отличие от большинства последующих, куда более свободных кинолент, именно в этом фильме Уорхол «порвал» со всеми «художественными» прикрасами.
Однако, как очень хорошо сказал Стивен Кох в своей книге «Уорхол, его мир и его фильмы»: «Если в этом фильме и было что-то гениальное, так это его сюжет – сон». Поскольку такой сюжет оставляет в стороне или совершенно исключает любое действие или движение, чтобы сконцентрироваться на вечном и неисчерпаемом – на времени. Времени человеческого существования. Времени кино. Времени осязаемого. Времени, наконец, видимого. Если его недостает, этого времени, Уорхол может его растянуть. Снимая на пленку двадцать четыре кадра в секунду, в фильме воспроизводились шестнадцать кадров в ту же единицу времени.
В самом деле, первые фильмы Уорхола, такие как Haircut[452], где на протяжении тридцати трех минут Билли Нейм стрижет волосы Джону Додду[453]; или Henry Geldzahler, в котором Генри Гельдцалер в течение полутора часов курит сигару; или Eat[454]: сорок пять минут Роберт Индиана ест грибы, – подчеркивают возможности кинематографа отображать временную протяженность, нежели действие или конкретные события.
Но никогда, за исключением, возможно, Empire, он не делал такой сильный акцент, как в фильме Sleep. Своей медленностью, своим минимализмом этот фильм выметает весь мусор из головы и возвращает остроту зрению. С первого же раза – удар-потрясение. С первой же попытки – шедевр. Фильм, который трансформирует само предназначение визуального опыта…
Разумеется, это не могло не вызвать некоторые волнения и противоречивые реакции. Рассказывают, что на втором показе Sleep в кинозале у Мекаса публика на протяжении всего сеанса вела себя довольно шумно: что-то обсуждала, о чем-то спорила, словно доказывая, что для того, чтобы увидеть этот фильм, совершенно не обязательно смотреть на экран. Именно на этот сеанс пришел Уорхол. Мекас усадил его на свое место в предпоследнем ряду, привязал его к стулу веревкой и ушел. В середине фильма Мекас решил взглянуть, там ли еще Уорхол. «Я обнаружил лишь одну веревку», – сообщил он.
Йонас Мекас, который, бесспорно, считается одним из лучших проводников по кинематографическому миру Уорхола, рассказывал
