ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО - С. ФРЕЙЛИХ

Развитие стиля есть развитие форм применительно к меняющемуся содержанию. Само понятие «устаревшая форма» - относительно. По мысли Энгельса, чтобы понять значение устаревшей формы, надо сопоставить ее не с новым содержанием, а с тем, по отношению к которому она была новой.

Современному искусству опасны не старые формы, а стереотип.

Только не следует думать, что одно поколение нарабатывает стереотипы, другое - их преодолевает.

Вопрос этот не так прост, как выглядит иногда в поверхностной интерпретации критиков, оперирующих язвительным понятием «дедушкино кино».

Во-первых, стереотип - это не обязательно то, что повторяет. Станиславский заметил, что «штамп может быть не повторением, штамп может возникнуть изначально».

Во-вторых, стереотип не обязательно то, что возникло у твоего предшественника. Художник сам расставляет себе капканы, и именно в тех местах, где он чувствует себя победителем. Это только кажется, что после выдающегося успеха художнику теперь уже все идет в руки само собой, словно бы он проложил дорогу и только остается, что двигаться накатом, как водитель авто, набрав скорость, может, не тратя горючего, двигаться некоторое время по инерции. В искусстве так не бывает. Разумеется, опыт, профессионализм дает возможность работать более уверенно. Но муки творчества сопутствуют истинному художнику всю жизнь. Каждый раз он начинает как бы сначала.

Искусство движется, постоянно отвергая прошлое «снятием», то есть, включая прошлое в свой новейший опыт переработанным и осмысленным. Современные режиссеры, чуткие к новым потребностям драматургии, прошлое и настоящее связывают ретроспекциями не прямолинейно, второй план - исторический или подсознательный - возникает в структуре кадра, в монтаже или игре актера. Не подчиняя себя модным приемам, с одной стороны, а с другой - классической стройности композиции, они свободны в выборе средств изображения современной действительности. Черно-белые сцены могут переходить в цветовые, игра сочетается с хроникой, профессиональный актер с типажом, более того, современный профессиональный актер проверяется не только тем, что рядом в кадре - выхваченный из жизни типаж, он сам несет в себе черты «духовной типажности» (выражение С. Герасимова). Здесь важны не только внешние данные (немало актеров с прекрасными внешними данными вышли неожиданно для себя в тираж), сколько именно внутренняя, духовная типажность. Чуткие к выразительности актера режиссеры наталкивались на сопротивление при утверждении на роль таких актеров, как Инна Чурикова («В огне брода нет»), Ролан Быков («Проверка на дорогах»); Майя Булгакова («Крылья»), Юрий Никулин («Двадцать дней без войны»). Здесь пришлось преодолевать привычку видеть в актере прямое выражение сущности героя. В искусстве (в современном особенно) сущность и явление не совпадают, они как бы находятся в «противоречии», кажется, что актер случайно выбран на роль, случайно с точки зрения иллюстративного кино, приучившего нас к исполнительным стереотипам. Режиссеры стремятся уйти от поверхностного скольжения по жизни, ибо парадоксальность случав не только сама по себе занимательна, она таит в себе глубинный смысл, если, конечно, до него добраться, когда же это удается художнику, он делает открытие и поражает наше воображение.

В посредственных фильмах изображены явления, которые мы и сами замечаем в жизни. Как бы ни была замысловата в них интрига, уже на десятой минуте просмотра мы можем все предугадать.

Шукшин брал обыкновенного человека и открывал в нем необычное. Он показал человека в конфликте со средой, опровергая догматические представления о типическом: типичное - распространенное, закономерное, случайное - нетипично. Выражение «Это не типично!» было жупелом. Помнится, с трудом пробивая свой фильм о дезертире, Чухрай дал ему как прикрытие название «Нетипичная история» (впоследствии он вышел под первоначальным названием «Трясина»). С указанным предрассудком был связан и такой догмат: в обществе развитого социализма типично - положительное, отрицательное - случайно, при таком подходе только определенная категория людей (безукоризненно нравственных) могла быть героями картин, фильмы «Бег», «Агония», «Покаяние» с трудом завоевывали свое право на существование.

Эти картины показали: герой - не обязательно героическое, герой - действующее лицо, он может быть антигероем. Пищу для размышлений на эту тему дают и такие современные картины, как «Слуга», «Мерзавец», «Фонтан».

Практика выходит из кризиса собственных стереотипов, как только вот так широко ставит вопрос о личности героя в искусстве. При этом мы совершили бы роковую ошибку, если бы поступили слишком просто, прямолинейно: сняв героя с ходуль, на которые поставили в прошлые годы, мы бросили бы его в грязь. Идеал сохраняется не только в Мышкине, герое «Идиота» Достоевского, но и в юной героине фильма «Чучело». В том и другом случае идеальный герой сталкивается с неидеальной действительностью, которую не способен изменить. Это же можно сказать о фильме Миндадзе и Абдрашитова «Остановился поезд». В каждой постановке Абдрашитова исследуется «нетипичная» с точки зрения классического кино история, поражающая своей социальной и психологической новизной. Обращает на себя внимание и то, что режиссер вместе с постоянно работающим с ним драматургом не нуждаются ни в экранизации, ни в исторических сюжетах. Кажется, из самой реки жизни они пригоршнями черпают факты, утоляя свою любознательность. Эти факты несут в себе смысл новых социальных противоречий.

И если классика была связана с ситуацией всеобщей смены старого мира новым, то современное кино углубляется в противоречия, возникающие в самой новой действительности. Искусство разгадывает эти ситуации, предает гласности скрытое в них до времени несовпадение сущности и явления.

Современный фильм по сравнению с классическим как бы незавершен.

[1] Лазарев В.И. Микеланджело // Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников.- М.: Искусство, 1983.- С. 21.

Впрочем, в классике тоже встречаются произведения, кажущиеся специально незаконченными. Например, у Микеланджело статуя Мадонны, изваянная для Капеллы Медичи, была не закончена, фигура Христа лишена полировки, по поводу чего Л. Лазарев замечает: «И здесь мрамор, местами глубоко обработанный, а местами и совсем сырой, обладает такой благородной фактурой, что «незаконченность» невольно воспринимается как сознательный прием великого скульптора, умевшего ценить красоту «дикого камня»[1].

Уже как сознательный прием Мейерхольд в одном из своих спектаклей обнажает в декорации часть задника, чтобы зритель видел каменную стену театра, соединяющую спектакль с жизнью.

Прием незавершенности встречается в самых различных ипостасях.

В драматургии это проявляется в новом способе развязки действия. Привычная структура как бы перевернута, и мы можем увидеть обратную сторону предмета. Тип развязки «Чапаева», «Мы из Кронштадта», «Ленина в Октябре», «Александра Невского», «Щорса» сегодня не встречается. В картинах «Шестое июля», «Никто не хотел умирать», «Первый учитель» развязки являются одновременно завязками новых драм. Новый мир уже познан не как идея, а как новое сущностное противоречие. Форма постоянно зависит от меняющейся исторической ситуации. Еще десять лет назад невозможен был такой способ развязки, как мы видим, с одной стороны, в трагической картине «Защитник Седов» (сценарий М. Зверевой, режиссер Е. Цимбал), с другой - в фарсовом фильме «Бакенбарды» (сценарий В. Лейкина, режиссер Ю. Мамин). В том и в другом случае развязка не развязывает действие, а опрокидывает, опровергает его, ибо перемены в изображаемой жизни мнимые, в том и в другом случае все возвращается на круги своя лишь в худшем варианте. Такого рода произведения стали возникать в результате осознания обществом не только противоположности предыдущей формации, но и собственного перерождения.

Незавершенность формы есть именно прием, а не несовершенство. Скажем еще раз, как это проявляется в результате несовпадений сущности и явления в искусстве актера. В свое время режиссер А. Столпер всех поразил, взяв на роль комдива Серпилина в «Живых и мертвых» актера А. Папанова, известного до того исключительно ролями сатирического плана. Риск был оправдан, и это имело последствия в нашем кино. А еще раньше новый подход к выбору самого героя показали «Летят журавли» М. Калатозова и «Судьба человека» С. Бондарчука. Поступки героев этих фильмов были нетипичны для положительного героя в традиционном смысле его понимания. Изображение человеческой жизни в момент непредсказуемого, трагического поворота судьбы повлекло за собой важнейшее открытие в искусстве кино. Это были открытия стиля, относящиеся к эпохе звукозрительного кино, синтезирующего приемы двух предшествующих этапов - немого и звукового.