Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Горчаков Николай Михайлович

Давайте подумаем о мелодраме — оставьте мне текст, я к завтрашнему дню прочту. Я помню эту вещь.

С волнением мы ждали следующего дня, так как и нам очень хотелось работать над «Двумя сиротками».

— Ну-с, расскажите ваши мысли о мелодраме, — встретил нас вопросом Константин Сергеевич.

П. А. Марков рассказал, почему он считает возможным включить мелодраму в репертуар МХАТ. Он говорил о необходимом разнообразии жанров в репертуаре, о хороших, искренних, человеческих чувствах, о благородных истоках мелодрамы, возникшей в дни французской революции конца XVIII века.

Я добавил некоторые режиссерские соображения, правда, очень общего характера, о возможности перевести эту мелодраму в план бытовой исторической пьесы, о необходимости избавить этот жанр от традиций условности, от ложной патетики в тоне, декламационности, о желательном включении музыки только по сюжету пьесы.

В заключение мы сообщили нашу наметку ролей.

Гений Станиславского-режиссера сказался здесь во всей силе. Как только он увидел актеров МХАТ в качестве действующих лиц пьесы, его фантазия создала перед ним живой, уже существующий спектакль. В своем «видении» К. С. творил на наших глазах постановку. И какую! Когда меня спрашивают теперь мои ученики-студенты, что такое «режиссерский замысел», я всегда вспоминаю большую темноватую комнату — кабинет Константина Сергеевича в Леонтьевском переулке — и его вдохновенные поиски всех элементов спектакля в тот день.

— Жака, конечно, может прекрасно сыграть Леонидов! У него необузданный темперамент и «глаз убийцы». Я его всегда боюсь чересчур сердить… Впрочем, это к делу не относится… Леонидов будет потрясать зал. Зритель сразу поверит, что он может что угодно сделать с братом, с Луизой! И этого мерзавца должна обожать его мать, так всегда в жизни бывает. Из двух детей любят того, кто хуже… А в последнем акте он будет раскаиваться… Леонидов это умеет делать замечательно — именно каяться, как никто! Это у него от «Карамазовых» осталось…

— Константин Сергеевич, но ведь Леонид Миронович мечтает сыграть Отелло, он давно работает над ним!

— Это верно… Ну что же, Ливанов — это тоже хорошо. Может быть, не будет трагедии злодейства; но для мелодрамы юмор также нужен. Борис Николаевич будет очень живописен. Его надо делать лентяем… Хмелев — Пьер? Превосходно. Он отлично сыграл в «Дне» старика-хозяина. Но надо попробовать и Раевского. В нем что-то есть подходящее к Пьеру. Пьер должен быть прекрасный музыкант. Когда он играет, все предместье собирается его слушать. Это очень характерно для Парижа. Я сам это тысячу раз видел… Когда у него тяжело на душе, он всегда играет… и тогда даже мамаша Фрошар плачет, а Жак терпеть не может этой музыки, потому что она и его берет за душу.

Мадам Фрошар? У нас нет настоящей мадам. Это типичная для Парижа и для мелодрамы фигура. Это консьержка, это торговка рынка, это особый тип парижской улицы. Они все знают, все видят, это глаза и уши всего квартала. Они не брезгуют никаким делом: кого хочешь, сведут, разведут и проведут. И всё это ловко, легко и даже весело. У нас бы раньше ее играла Самарова, в Малом театре, говорят, Массалитинова хороша на такие роли… Тут придется пробовать, искать. Надо поговорить с Ниной Александровной[48]. Она талантливый человек. Степанова и Молчанова — это хорошо. У них даже есть что-то общее в складе лица. Только от них надо добиться, чтобы они ничего не играли, а только действовали: их роли — это беспрерывная цепь физических действий, чувства придут сами.

Массальский — Роже де Линьер, хорошо. Его надо рассмотреть повнимательней. Наружность у него прекрасная. Граф де Линьер, конечно, Завадский, но он мне нужен для графа в «Фигаро» — надо назначить Ершова. У него есть и внешность и уменье держаться на сцене; он хорошо ведет диалог.

Графиня де Линьер? Я вижу в ней Ольгу Леонардовну. Очень хорошо, что в пьесе будет занята одна из актрис основного состава МХАТ. Я очень рассчитываю, что на этой работе молодежь и Второй и Третьей студии соединится еще лучше с нашей труппой. Это сейчас самая важная задача в театре. Ольга Леонардовна внесет в работу свойственный ей вкус, она знает манеры, при ней все будут по-другому держаться на репетициях. Она любит молодежь; я сам поговорю с ней об этом. Зовите ее и на те репетиции, где она не занята. Она не режиссер, но может со стороны хорошо посоветовать, особенно женщинам. Пообещайте ей замечательные костюмы, мы дадим их шить Надежде Петровне[49]. Каждая актриса в душе прежде всего женщина, и это в них надо поддерживать; без женщины в спектакле пусто и неуютно, хотя Крэг их терпеть не мог. Кроме того, надо, чтобы зритель поверил, что графиня де Линьер могла согрешить из любви, — Ольга Леонардовна сможет это передать с громадным шармом, и в ней много женственности.

На остальные роли сами назначьте, кого вам кажется нужным. Не путайте только возрастов. Когда в труппе есть старики, не надо назначать на эти роли молодежь. Займите в пьесе Владимира Михайловича[50]. Он очень трогательный на сцене и будет своей теплотой заражать партнеров; займите в характерной роли Вербицкого. Я хотел бы, чтобы это был спектакль трех поколений МХАТ.

То, что говорит Николай Михайлович и вы, Павел Александрович, по режиссерской части, очень верно, но боюсь, что вам обоим нелегко будет это осуществить. Снять все наросты с жанра еще труднее, чем освободить актера от штампов. Но попытайтесь. Лучше поставить трудную задачу и добиться в ней половины успеха, чем рассчитать точно свои силы и в меру их сузить задачу. В этом я расхожусь с Гёте: он утверждал обратное. В этом сказалась его национальность — немец. Во всем остальном он велик… О художнике поговорим отдельно, когда вы почувствуете, что вам надо от сцены. Против Оранского[51] не возражаю.

К тому, что рассказал Николай Михайлович о режиссерском подходе к мелодраме, мне сейчас добавить нечего. Когда приду на репетицию и увижу, что получается, тогда поговорим дальше.

Помните одно: вы нафантазируете себе очень много, мелодрама к этому располагает, но из всего выберите то, для чего вы ставите этот спектакль. Как педагог, я могу распределять роли и рассматривать образы действующих лиц с точки зрения труппы нашего театра, ее роста и формирования. Вы же должны, как режиссеры нашего театра, ставить пьесу для большой человеческой идеи, Для идеи, которая сегодня была бы нужна тысячам людей, которые придут на ваш спектакль. Проверьте все, что придумается через эту идею, и без сожаления отбросьте всю мишуру, все ухищрения режиссерской фантазии, которые помешают скромной, но благородной идее. По-моему, она в пьесе есть и вы ее верно чувствуете.

Работайте горячо, не боясь ошибок, но проверяйте все логикой вашей режиссерской мысли, логикой сюжета пьесы и поведения действующих лиц. Не занимайтесь на репетициях «системой». Если вы увидите, что кто-нибудь отстает, что у него хромает внимание или общение, что он хуже всех подает мысль, вызовите его отдельно и позанимайтесь с ним. Мелодраму надо ставить, увлекая себя и актеров на репетициях, а для педагогики отводить особые часы. Старайтесь, чтобы актер раскрылся на репетиции, создавайте ему любым способом творческое самочувствие, но не сажайте его ежеминутно на школьную скамью. Даже если он моложе вас, он вам этого не простит, так как в этой пьесе он пришел действовать от имени того лица, которое вы ему поручили играть, а не изучать «систему».

Заставляйте его как можно больше работать самого, задавая ему задачи и наводящие вопросы, но не учите его, не занимайтесь менторством. Когда я сам попадаю в тон учителя, который все знает, я потом страшно себя ругаю.

Каждый сценический жанр требует особенного подхода для работы режиссера с актером. Вы совсем молодые режиссеры, поэтому я вам говорю об этом заранее.