За полвека. Воспоминания - Петр Боборыкин

Театр по творческой производительности переживал свой героический период.

Никогда позднее не действовало одновременно столько крупных писателей, из которых два — Островский и Писемский — создавали наш новый реальный, бытовой репертуар.

Пьесы Алексея Потехина отвечали тогда прямо на потребность в «гражданских» мотивах. И он выбирал все более сильные мотивы до тех пор, пока цензура не заставила его надолго отказаться от сцены после его комедии «Отрезанный ломоть».

Публика привыкла тогда к тому, чтобы ей каждую неделю давали новую пьесу. И несколько молодых писателей, вроде Дьяченко, Николая Потехина, Владыкина и других, отвечали — как могли и умели — этим бенефисным аппетитам.

Дьяченко сделался очень быстро самым популярным поставщиком Александрийского театра, и его пьесы имели больше внешнего успеха, чем новые вещи Островского, потому что их находили более сценичными.

Уровень игры стоял, если не по ансамблю и постановке, то по отдельным талантам, — очень высоко. Никогда еще в одну эпоху не значились рядом такие имена, как Сосницкий, Самойлов, Павел Васильев, Ф.Снеткова, Линская.

Если привилегия императорских театров не дозволяла в столицах никакой частной антрепризы, то это же сосредоточивало художественный интерес на одной сцене; а система бенефисов хотя и не позволяла ставить пьесы так, как бы желали друзья театра и драматурги, но этим самым драматургам бенефисная система давала гораздо более легкий ход на сцену, что испытал и я — на первых же моих дебютах.

Итальянская опера, стоявшая тогда во всем блеске, балет, французский и немецкий театр отвечали всем вкусам любителей драмы, музыки и хореографии. И мы, молодые писатели, посещали французов и немцев вовсе не из одной моды, а потому, что тогда и труппы, особенно французская, были прекрасные, и парижские новинки делались все интереснее. Тогда в самом расцвете своих талантов стояли Дюма-сын, В. Сарду, Т. Баррьер. А немцы своим классическим репертуаром поддерживали вкус к Шиллеру, Гете и Шекспиру.

Тогда и Шекспир стал проникать в Александрийский театр в новых переводах и в новом, более правдивом исполнении. Самойлов выступал в Шейлоке и Лире, и постановка «Лира» в талантливом переводе Дружинина была настоящим сценическим событием.

Тогда и западное сценическое искусство явилось к нам в лице нескольких знаменитостей, чтобы поднять интерес нашей публики к классическому репертуару, и Шекспиру отведено было первое место, хотя называть его театр классическим (как это до сих пор у нас водится) вряд ли правильно.

Американский негр из бывших невольников, Айра Ольдридж, приехал в Петербург с громкой рекламой — после турне в Америке и Англии.

Он был как бы прирожденный «мавр», и Отелло сделался его коронною ролью. Играл он с немцами, которые тогда действовали еще на Мариинском вперемежку с русской оперой, иногда с русской драмой.

Кажется, до того петербургская публика не бывала еще на таких разноязычных спектаклях, даже и в операх. Айра Ольдридж мог говорить только по-английски.

Остальная труппа играла по-немецки. Выходило странно, но менее странно, чем с русскими актерами, что началось уже в Москве, где юная Познякова-Федотова играла с ним Дездемону. Потом негритянская знаменитость долго ездила по провинции, играла на Нижегородской ярмарке и в других городах. Айра сделался популярным и даже немного приелся. В провинции на него сбегались смотреть как на диковинку…

Спектакли производили полукомическое впечатление. Обыкновенно после «реплики» актер или актриса щелкали пальцами или делали другой условный знак. То же проделывал и сам Айра. Уже было несколько историй. Сначала он ужасно пугал актрис, и одна из немок, игравших с ним в Петербурге, чуть не выскочила из кровати, когда он начал душить ее. Он и в жизни проявлял темперамент Отелло; но был, кажется, довольно добродушное дитя природы.

Для более развитой доли столичной публики Айра явился самым страстным и реально-страшным Отелло, какого она когда-либо видала. В двух других его ролях — в Шейлоке и в Лире — он брал тоже почти исключительно темпераментом. В этих ролях он принужден был усиленно мазать себе лицо. Шейлок выходил у него более злобным евреем, чем художественно созданным шекспировским лицом. Лиру также недоставало глубокого трагизма. Все это стояло гораздо ниже того, что много лет спустя Петербург и Москва видели у Росси и Сальвини, особенно в сальвиниевском Отелло.

Но все-таки это была не только курьезная, но и просветительная новинка. Прививая вкус к шекспировскому театру, она давала повод к сравнительному изучению ролей.

Самойлов как раз выступал в Шейлоке и Лире. УАйры Ольдриджа было, конечно, вчетверо больше темперамента, чем у русского «премьера», но в общем он не стоял на высоте талантливости Самойлова.

Другой толкователь Шекспира и немецких героических лиц, приезжавший в Россию в те же сезоны, тогда уже немецкая знаменитость — актер Дависон считался одной из первых сил в Германии наряду с Девриеном.

Я его встретил раз в кабинете начальника репертуара тотчас по его приезде. Он был уже не молодой, с резко еврейским профилем и даже легким акцентом, или, во всяком случае, с особенным каким-то немецким выговором.

На этой героической знаменитости мы, тогдашние «люди театра», могли изучать все достоинства и дефекты немецкой игры: необыкновенную старательность, выработку дикции, гримировку, уменье носить костюм и даже создавать тип, характер, и при этом — все-таки неприятную для нас, русских, искусственность, декламаторский тон, неспособность глубоко захватить нас: все это доказательства головного, а не эмоционального темперамента.

По выработке внешних приемов Дависон стоял очень высоко. Его принимали как знаменитость. Немцы бегали смотреть на него; охотно ходили и русские, но никто в тогдашнем писательском кругу и среди страстных любителей сцены не восторгался им, особенно в таких ролях, как Гамлет, или Маркиз Поза, или Макбет. Типичнее и блестящее он был все в том же Шейлоке, где ему очень помогало и его еврейское происхождение.

Гораздо больше волновала Петербург — во всех классах общества, начиная с светски-чиновного,

— Ристори, особенно в первый ее приезд.

После Рашели (бывшей в России перед самой Крымской кампанией и оставившей глубокую память у всех, кому удалось ее видеть) Ристори являлась первой актрисой с такой же всемирной репутацией.

Те, кто видал Рашель, находили, что она была по таланту выше итальянской трагической актрисы. Но Рашель играла почти исключительно в классической трагедии, а Ристори по репертуару принадлежала уже к романтической литературе и едва ли не в одной Медее изображала древнюю героиню, но и эта «Медея», как пьеса, была новейшего итальянского производства.