Разговоры в зеркале - Ирина Врубель-Голубкина

И.В. – Г.: Туда, где есть деньги.

П.П.: Деньги есть и в искусстве. Туда, где есть энергетика, общая значимость.

М.Г.: Я все-таки делаю последнюю попытку добиться ответа на свой вопрос…

И.В. – Г.: Да Паша тебе уже все сказал…

М.Г.: Нет, не получил я ответа (смеется). Когда я говорю о славе, то имею в виду традиционную, стандартную ее модель, которая испокон веков существовала на Западе, она и сегодня там есть. Это такая же общепонятная вещь, как хлеб – он всегда был необходим, необходим и теперь. Что такое слава? Предположим, работает человек в области концептуального искусства, и выходит где-нибудь в Германии или в Америке книга о концептуализме от Дюшана до наших дней, и этот человек в нее попадает, он в одном ряду с важнейшими героями направления. Выходит энциклопедия современного искусства – он в ней тоже присутствует. Художники мерят славу степенью своего участия в этих итоговых, определительных перечнях, в списках истории. На Западе все это осталось. Но что делать русскому художнику, если для него, за исключением единиц, закрыты ворота в европейскую славу, а Россия не принадлежит к числу стран, в которых происходит по-настоящему престижная художественная апробация, приобщение к сонму международных знаменитостей?

Что ему делать, повторяю, если он лишился классической основы, если у него отняли реальность мечты, питавшей Рембрандта, Ван Гога, всех остальных: ничего, думали они, придет время, и я, непризнанный, еще попаду в эти книги! Как ведет себя нынешний русский художник в абсолютно новом пространстве, откуда улетучилась классическая надежда людей искусства? Он работает, он открыл какой-то новый язык, но все ушло из его рук, ему ничего уже не удастся достичь. В таком положении художники еще никогда не оказывались. Вот что меня действительно интересует.

П.П.: Что касается упомянутого вами хлеба, то есть страны, где его не едят. И вся модель славы, сопряженная с историей, с попаданием в книги итогов – это иудео-христианская теологема, восходящая к образу Книги Жизни, куда Господь записывает имена, а если чье-нибудь имя в нее не заносится, значит, для человека все потеряно. Теологема эта не является всеобщей, она имеет историко-географические границы и связана с иудео-христианским образом Бога, неустанно славящего Себя. Бог в нашем регионе окружает Себя мириадами ангелов, которые поют ему «Аллилуйя!». Бог пребывает в стихии славы, и этот глубинный теологический пласт определяет мотивы поведения людей иудео-христианского мира, снедающее их желание запечатлеться на страницах наиглавнейшего фолианта. Но, к примеру, на Дальнем Востоке ничего этого нет, и в сознании Хокусайя, повлиявшего на Гогена, Ван Гога, не содержалась мысль о необходимости быть вписанным в Божественную Книгу. Он просто был мастером своего дела…

М.Г.: Должен тебя поправить. Как раз там, на Дальнем Востоке, возникла институция отречения от своего имени, что свидетельствует о существовании книги славы, и тот, кто этой славы добивался, нередко начинал с чистого листа, с отказа от имени и достижений. Художники серьезно относились к своей духовной жизни и противились паразитированию на одном и том же успехе – следовательно, понятие славы было развито сильно.

П.П.: Тем не менее Дальнему Востоку свойственно более реалистическое понимание славы как чего-то амбивалентного, к чему не столь обязательно стремиться. Там это не финальный объект вожделения, а проходной этап, и важно в нем не увязнуть. Короче, слава – вещь не универсальная, она имеет свои пределы, и художник, нацеленный на то, чтобы остаться не в каких-то абстрактных анналах, а в летописях современного искусства, находится сейчас в очень проблематичном положении. Думаю, что помочь ему ничем нельзя. Поезд ушел. Такой человек способен стать знаменитым художником, но в историю современного искусства он уже не войдет. Однако можно попасть в историю искусства как такового, искусство же никуда не делось, наоборот, оно-то и осталось после исчезновения современного искусства. Но все осложняется тем, что единой истории, единой скрижали пока нет и лишь будущее покажет, возникнет ли она и кто ее сформирует. А сформировать ее могут как угодно, в зависимости от того, кому и что окажется выгодно: например, в советских курсах истории словесности Державин считался менее весомым автором, нежели Фонвизин, ибо последний изображал социальные типы. Перекодирование истории искусств происходит столь же легко, как и перекодирование истории политической, любой другой истории. Поэтому люди обычно не заинтересованы в исторической, отсроченной славе, они ориентированы на славу здесь и сейчас.

Более того, им нужна не столько сама слава, сколько ее последствия, а тут уж кто что любит. Одному, предположим, нравится, когда его узнают на улицах, и коль скоро ему нужно это, то бессмысленно делать инсталляции.

Даже если инсталляция получит суперприз, на улице ее автора не заметят. Вот Кабаков, очень известный художник, но где бы он ни ходил, внимание на него обратят только те, кто его и так знает. А узнавать будут актеров, певцов – персонажей, чьи лица мелькают на масс-медиальной поверхности. Кому-то нравится влиять на образ мысли. Это другой тип честолюбия, в свою очередь диктующий определенную стратегию поведения. Третьему непременно надо обзавестись роскошным домом. Мне кажется, в этой демократической ситуации художники, пытающиеся обосноваться в анналах современного искусства, смотрятся несколько анахронично. Но не в этом дело. Ну, анахронично – и что с того? Суть в том, что не понятно, как вообще решить их проблему, как их удовлетворить, чтобы они почувствовали себя хорошо.

И.В. – Г.: Твои слова, Паша, полностью противоречат тому, что не устает провозглашать Илья Кабаков. Он говорит о современном западном искусстве как об ослепительной системе институций. По периметру и на входе в нее располагаются заведующие отбором кураторы, и попасть внутрь этого хрустального дворца – необычайное счастье, сопровождающееся муками, обидами и боязнью, что, даже оказавшись в залах признания, ты не гарантирован от участи быть внезапно изгнанным прочь. Кстати, вместе с кураторами, которые тоже ничем не застрахованы и, несмотря на свою кажущуюся власть, всего лишь сотрудничают в общей структуре страха. Из рассказов Ильи следует, что, может быть, эта система важнее самого искусства и уж во всяком случае искусство обитает только в ней, нигде кроме для его фантазмов нет места.

А.Г.: Происходит непрерывная личная драма, несколько напоминающая гротескную ситуацию из классического модернистского романа: человек годами сидит у врат Закона, путь ему преграждает в одном лице ключник и страж, и, хотя врата эти предназначены исключительно для просителя, войти в них трудно до безнадежности. Невозможно забыть прекрасные, страдальческие слова Кабакова о приемных экзаменах, о бесконечных испытаниях и благотворности давления, страха: ужас, что художника прогонят из институций, из чертогов Закона, обостряет его тягу к искусству и даже, если развить кабаковскую мысль до логического предела, служит единственным стимулом этой тяги.

П.П.: Эта мифологема, отточенная Ильей до состояния брильянта, была очень уместна в конце 80-х годов. У меня на сей счет другое мнение; правда, мне кажется, что Илья уже тоже думает немного иначе, по крайней мере мы соглашались друг с другом, когда недавно говорили на эту тему. Он сейчас описывает ситуацию в гораздо более личных терминах, это его персональная мифология. В этом смысле замечательный, прямо-таки гениальный текст написал он для «Пастора», отвечая на вопрос, как стал художником. Однажды, будучи очень маленьким, он в парке забрался на эстраду и прочел стишок, из чего Илья делает вывод, что в нем заложено глубокое желание репрезентироваться, быть принятым.

Любопытно, он повторяет здесь говоренное им и раньше, но на этот раз все переводится в личную плоскость, перекодируется на субъективный лад. Я не сомневаюсь: еще какое-то время назад его ощущение было не субъективным, а характеризовало общую ситуацию, и поэтизирующая реакция Кабакова явилась отражением того, что воспетый им мир художественных институций в прощальный раз сверкнул своими гранями и попал в поле зрения художника, который – как настоящий превосходный поэт – воздал по заслугам этому финальному сиянию и блеску.

А.Г.: После этих слов грех не задать личного вопроса. С каким типом честолюбия вы все-таки связываете свою деятельность, если, конечно, вам сколько-нибудь свойственно честолюбие, и что вами движет в художнической работе?

П.П.: Я в основном движим различными страхами, опасениями; честолюбие тоже есть, но оно ими перекрывается. Скажем, моя активность в области современного искусства очень возросла во время нестабильности в России, когда мне по житейским соображениям казалось, что надо на Западе копошиться и зарабатывать, – возвращаться в Москву было страшно. У меня нет особой фиксации на искусстве, это просто мое естественное занятие, я с детства рисовал, рисовал. Будь я страшно богат, я не стал бы участвовать ни в каких выставках, обременяться. Эту сторону художественной деятельности я воспринимаю как необходимость – чтобы деньги продолжали поступать и чтобы на х… не послали. Но если б я был обеспечен… я, например, очень люблю путешествовать, до сих пор все мои поездки были связаны с современным искусством, каковые занятия я использовал в качестве предлога для перемещений, но, окажись у меня много денег, я просто путешествовал бы, безотносительно ко всем обязанностям. Недавно нам удалось совершить три такие поездки в Азию, и я был страшно доволен, впервые за долгое время ощутив себя не странствующим по своим делам художником, а туристом. Хотя все это сложно и разочарование сюда примешалось немалое. Вначале был огромный энтузиазм и вера в то, о чем говорил Кабаков, вспоминаются, как выражались в Советском Союзе, моменты «глубокого удовлетворения», когда сделанная тобой выставка и полученная на нее реакция соответствовали твоим представлениям и ожиданиям, но, поскольку процент неудовольствия тоже был велик, возникло желание не быть приклеенным к этой области, захотелось свободно дрейфовать. А что до моих личных констант, то я занимаюсь литературой, писанием теоретических, дискурсивных текстов и рисованием – графикой. Это три персональные линии, которые я веду помимо работы в «Медгерменевтике», и я не прочь попробовать себя в четвертой: мне было бы очень интересно снять кино, настоящий фильм на полную катушку, но пока не знаю, как в эту зону прокрасться.