Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
И опять иные эмоции внушаются усиленным сужением перспективных линий, уходящих в глубину, в уже упоминавшемся «Виде городка Сент-Мари». Сияющий на горизонте город монументализирован благодаря легкому нарушению перспективных пропорций. Судя по сужению линий, он далеко от наблюдателя, а вместе с тем как будто бы и близко: вот он, так отчетливо видный, позлащенный вечерним светом, со своими кубическими постройками, зубчатой стеной, стройной церковью и башней. В нем есть что-то сказочное, хотя по своему обыкновению художник добросовестно пишет с натуры. Возможно, этот вид сливался в его воображении с образом «сияющего града», предстающего взору пилигрима, о котором он рассказывал когда-то в своей первой проповеди.
Чувство бесконечности пространства, магнетическая притягательность дали, странничество, «поиски града» — весь этот комплекс переживаний, издавна знакомых Ван Гогу, он выражал особым строем композиций, ориентированных на дальний план, на горизонт. Вот «Заход солнца» (с видом на заводы Арля): примерно две трети холста занято сплошным полем хлебов, треть — небом, а все предметное изображение — дымящиеся фабричные трубы, дома, опускающееся солнце и даже фигуры людей — сосредоточено на узкой полосе между полем и небом. Это далевое изображение — тщательное, детализированное, тогда как оранжевое пространство поля написано широко и суммарно, размашистыми мазками, не имитирующими хлебные колосья, а лишь дающими общее впечатление нивы, волнуемой сильным ветром. Она не мешает взгляду устремляться к горизонту. Как правило, Ван Гог не акцентировал первый план, не помещал на нем каких-либо отчетливо вырисованных предметов, позволяющих зрительно оценить расстояние, отделяющее первый план от дальнего. Напротив, он делал первый план размытым, недифференцированным, как бы не замечаемым, сметая действие даже не к центру, а вдаль, в глубину, к границе, отделяющей небо от земли, прорабатывая более тонкой, тщательной кистью предметы, находящиеся далеко. В «Долине Ла Кро» лошадь с повозкой, бегущая вдали, по форме яснее, отчетливее, чем фигура женщины, стоящей гораздо ближе. «Смотрите вдаль!» — призывает художник.
Но эмоция дали не превращается под его кистью в иллюзорную глубину, прорывающую плоскость картины: этого Ван Гог избегал, как и всякой вообще оптической иллюзии. Уже сама размытость, «пустота» первого плана ее исключает, так же как и детализация далеких планов, и интенсивность цвета, равномерная на всем протяжении полотна. Следуя законам прямой перспективы, художник вносит в нее и некоторые элементы «обратности», характеризуя удаленные предметы яснее, чем приближенные. Не редкость у него и обратная цветовая перспектива, то есть преобладание холодных тонов вблизи и теплых, желтеющих — в глубине, что также «приближает» к нам далекие планы, выводит их на плоскость холста. Манящая даль остается чувством, которому ищется живописный эквивалент, но не обманом зрения.
Особое значение имеет высокий горизонт. Очень многие южные ландшафты Ван Гога увидены с высоты. Он и действительно писал их сверху, сидя где-нибудь на холме, — однако не так-то просто установить по его картинам, где, собственно, находится «позиция наблюдателя». Точка зрения не фиксирована строго, она неуловимо меняется, как бы плавает в пространстве. Обычно указывают на рисунок канала Рюбан дю Руа с фигурами прачек, где совмещение разных точек зрения очень заметно: канал с его крутым изгибом увиден с птичьего полета, а постройки — с обычной точки зрения. Но это далеко не единственный пример: подобные перспективные сдвиги присутствуют в произведениях Ван Гога как тенденция почти постоянно, хотя и не везде так же очевидно.
Э. Бернар однажды прислал Винсенту карикатуру, нарисованную Гогеном: она изображала художника, сидящего над морем на отвесной скале и собирающегося писать солнце. Понятно, что провансальские пейзажи Ван Гога наводили на мысль о таком местоположении — где-то над обрывом. Тем более что в них присутствует одна примечательная странность: книзу они словно скользят по наклонной плоскости.
В ответ на этот шутливый рисунок Винсент писал: «Кто этот господин художник в твоем письме, который так смахивает на меня, я или кто-то другой? Судя по лицу, вероятно, я, но, во-первых, я не выпускаю изо рта трубку, а кроме того, испытываю невыразимый ужас при одной мысли о сидении на вершине отвесной скалы, над морем, так как страдаю головокружением. Итак, если этот портрет мой, я протестую против вышеупомянутых неправдоподобностей!» (п. Б-18).
Ответ, конечно, тоже шутливый, но из него явствует, что Ван Гог страдал боязнью высоты (в письме к сестре он упоминал, что у него кружилась голова даже от подъемов по лестницам в парижских домах) и, следовательно, едва ли когда забирался слишком высоко, чтобы писать этюд. Очевидно, в перспективных построениях «с птичьего полета» у него большую роль играло пространственное воображение. Он мысленно помещал себя на высоте горных пиков.
И даже еще выше. Ибо высота тоже была одним из его заветных солярных символов. Автор статьи «Солнце Ван Гога» Жан Пари делает интересные наблюдения над тем, как художник соотносит в своих композициях точку зрения с источником света. В пейзажах с высоким горизонтом позиция наблюдателя мыслится в соответствии с местонахождением солнца на картине — симметрично ему. Так, в позднем «Сеятеле» необычно большое солнце стоит низко, касаясь пашни, — и его положение определяет воображаемое положение художника, пишущего эту картину: он где-то напротив солнечного диска, так что если диск позади головы сеятеля, то художник видит сеятеля в фас и так же близко, как сзади близко к нему придвинуто солнце. (Речь, разумеется, идет не о реальных пространственных отношениях, а о видимых). В «Красном винограднике» солнце стоит выше, оно меньше по размерам, соответственно повышается точка зрения и расширяется поле зрения. Жан Пари говорит: «Ван Гог помещает себя, чтобы сконструировать образ, на уровне солнца — словно его видение не могло сосредоточиться иначе, чем приведя себя в симметрическое положение по отношению к светилу… По мере того как солнце поднимается, визуальный центр устанавливается вместе с ним, превращая художника в космического зрителя… Таким образом, солнце определяет не только освещение, но и структуру пространства»[85].
Иными словами, художник стремился увидеть землю как бы очами небесных светил. И это так же в тех случаях, когда солнца на картине не видно. Его не видно в «Долине Ла Кро» — там оно мыслится за пределами композиции, выше ее рамы, на той примерно высоте, с какой все это обширное пространство и действительно может быть охвачено одним взором.
Визуальный центр на картинах Ван Гога подвижен, склонен перемещаться, как солнце по эклиптике. Подвижность часто ощущается в пределах одной композиции. Пространственная
