Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

Изучали мы также проблему утомления и профессиональных заболеваний голоса. Для этого записывали голоса солистов театра до спектакля и после выступления и анализировали, как изменяется сила голоса, высокая певческая форманта, вибрато, что происходит с артериальным давлением. Оказалось, что у известных мастеров эти показатели остаются в норме и даже улучшаются, а у некоторых солистов – нередко ухудшаются, что, по-видимому, было связано с несовершенством вокальной техники. Об этом у нас был доклад на конгрессе в Праге (Morozov, Ermolaev, Parashina, 1964). Изучались также особенности развития детского певческого голоса на базе хора мальчиков Ленинградской академической капеллы им. М. И. Глинки и детского хора Е. М. Малининой во Дворце пионеров (Морозов, 1963, 1966, 1970).

– Выработали в контакте с кафедрой?

– Да. Будучи заведующим Лабораторией, я присутствовал на заседаниях кафедры сольного пения, где под руководством зав. кафедрой профессора Е. Г. Ольховского педагоги обсуждали, как развивается техника пения их студентов.

Рис. 2. Исторический предшественник наших современных компьютерных методов исследования певческого голосообразования – чернильнопишущий прибор фоно-вибропнейлюграф, конструкции автора, для одновременной комплексной регистрации силы звука (1), интенсивности вибрации резонаторов (2) и дыхательных экскурсий: верхней части грудной клетки (3), нижних ребер (4), брюшной стенки в области подложечки (5) и области нижней части живота (6). Отметчик времени через 1 секунду (7).

С помощью этого прибора в Ленинградской консерватории в конце 50-х годов автором впервые были изучены закономерности влияния дыхательных движений («опора дыхания» и др.) на активизацию резонансных процессов голосообразования и акустические качества певческого голоса (Морозов, 1957, 1959, 1965, 1967, 1977).

Рис. 3. Пневмографические записи дыхательных движений квалифицированного (а) и неквалифицированного (б) певцов с одновременной регистрацией уровня силы голоса и интенсивности вибрации грудного резонатора.

Движение кривых вверх свидетельствует об усилении голоса, вибрации и процессах вдыхания. Движения вниз – об ослаблении голоса, вибрации и процессах выдыхания.

1 – уровень силы голоса, 2 – интенсивность вибрация грудного резонатора, 3–6 – дыхательные движения: 3 – верхней части грудной клетки, 4 — нижних ребер, 5 – подложечки, 6 – низа живота, 7 – отметка времени через 1 с.

На кафедре царила эверардиевская традиция – диафрагматическое дыхание и резонанс, а о гортани – поменьше или ничего. Замечательные мастера резонансной школы – педагоги кафедры А. Л. Григорьева, В. М. Луканин, И. И. Плешаков, И. П. Лавандо, Т. Н. Лаврова, Е. Г. Ольховский, С. Н. Шапошников, Н. Д. Болотина, и др. – буквально на моих глазах воспитали многие десятки замечательных певцов, в том числе будущих звезд вокального искусства, народных артистов СССР: Елену Образцову, Евгения Нестеренко, Владимира Атлантова, Николая Охотникова, Ирину Богачеву, Владимира Морозова (мой однофамилец), Эдуарда Хиля (нар. арт. РСФСР, академический певец, нашедший себя в эстрадном жанре), Евгению Гороховскую (нар. арт. РСФСР), Сергея Лейферкуса (нар. арт. России), Константина Плужникова (нар. арт. России) и многих других.

Практически все они участвовали в работе Лаборатории певческого голоса в качестве обследуемых и уже в свои студенческие годы демонстрировали великолепную резонансную технику, пели в ведущих оперных театрах, были лауреатами конкурсов, в том числе международных!

– Педагоги участвовали в работе Лаборатории?

– Да, помимо студентов, в работе Лаборатории участвовали и педагоги – С. Н. Шапошников, П. Г. Тихонов, И. А. Нечаев, аспирант кафедры Ю. А. Барсов, а также педагоги зарубежных стран. Участие педагогов состояло в том, что они демонстрировали различные приемы вокальной техники, а мы записывали и анализировали их голоса, дыхание, активность резонаторов. Я иногда и сейчас еще демонстрирую на лекциях, как звучат верхние и грудной резонаторы по записям болгарского певца Ильи Иосифова.

Результаты работы Лаборатории постоянно докладывались и обсуждались на кафедре и на научно-методических конференциях, в том числе на Всесоюзной конференции по вокальному образованию (1966 г.) и опубликованы в ряде статей и монографий (Морозов, 1960, 1964, 1965, 1967, 1970, 1977; Назаренко, 1968; и др.).

– С какими центрами по изучению голоса Вы сотрудничали?

– Необходимо упомянуть о творческих связях нашей Лаборатории с организованной позже Лабораторией Института им. Гнесиных (Л. Б. Дмитриев, В. Л. Чаплин, Л. К. Ярославцева), с Акустической лабораторией Московской консерватории (Е. А. Рудаков, Д. Д. Юрченко, Е. В. Назайкинский). Совместные работы были у нас с Институтом художественного воспитания АПН РСФСР (Н. Д. Орлова), с Ленинградским институтом по болезням уха, горла, носа (Н. Ф. Лебедева, Т. Е. Шамшева), с Институтом эволюционной физиологии им. И. М. Сеченова АН СССР, где я работал научным сотрудником, и другими центрами по изучению голоса.

– С зарубежными коллегами общались?

– Да, несмотря на все трудности того времени. Важным и практически ценным в нашем сотрудничестве был и остается до сих пор обмен публикациями о результатах исследований певческого голоса – книги, статьи, которые хранятся у меня с автографами уважаемых коллег (Husson, 1960, 1962; Koci, 1970; Large, 1980; Wendler, Seidner, 1987; Sundberg, 1972, 1974, 1987).

– Приходилось ли Вам изучать сценическую речь?

– В 80-х годах мне довелось и посчастливилось, как Вы говорите на радио «Орфей», изучать уже сценическую речь в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии в общении с такими замечательными мастерами, педагогами сценической речи, как Б. Л. Муравьев, А. Н. Куницын, В. И. Тарасов, Ю. А. Васильев, В. Н. Гелендеев, Н. А. Латышева, К. В. Куракина, М. П. Пронина. Именно в этом авторитетном центре по воспитанию актеров (ныне – Санкт-Петербургский гос. университет театрального искусства) родился тест на оценку эмоциональной выразительности речи, т. е. эмоционального слуха с участием нар. арт. СССР О. В. Басилашвили и актеров театра-студии «Время» (см.: Морозов, 1985; Морозов, Муравьев, 1985; и др.).

– Вы рассказали о Лаборатории Ленинградской консерватории, а теперь Вы в Москве. Продолжаете работу на каких базах?

– С 1987 г. наши исследования резонансной техники и других психофизиологических основ пения и речи, уже с применением современной компьютерной техники, продолжаются в Московской консерватории, в Институте психологии РАН (см.: Художественный тип человека, 1994; Морозов, 1998, 2002, 2008, 2011; и др.), а также в совместной работе с кафедрой сценической речи Академии театрального искусства – ГИТИС, зав. кафедрой И. Ю. Промптова (см. Автушенко, 2007; Морозов, 2009; и др.).

По результатам многолетних исследований, о которых мы говорили, и разработана резонансная теория голосообразования. В книге «Искусство резонансного пения» и в следующих моих статьях в этой книге поясняется ее практическая сущность.

– И последний вопрос, уважаемый Владимир Петрович: как бы Вы кратко охарактеризовали практическую роль резонансной теории?

– Резонансная теория пения, как я уже не раз подчеркивал в статьях, – это научно-практическая теория, основа резонансной техники. Если сказать кратко, то резонансная теория – это техника пения выдающихся певцов, научно обоснованная методами акустики, физиологии и психологии и в форме основных положений и практических выводов, т. е. в форме резонансной техники, рекомендована молодым певцам и педагогам.

В 2004 году Министерство образования РФ, как я упоминал, включило в программы музыкальных вузов изучение студентами основ резонансной теории и техники пения.

– Но книга адресована не только певцам, но и актерам?

– Да, и это не случайно. Голос в любом его виде – певческом и речевом – рождается с участием резонаторов всего голосового аппарата, включая резонансные свойства и гортани и дыхания, как мы уже об этом говорили. Поэтому резонансная техника, безусловно, полезна всем видам и жанрам вокального искусства, а также для развития актерской и ораторской речи, разумеется, с учетом специфики каждого из названных жанров и видов профессионального и даже любительского творчества.

Во втором и третьем разделах книги приводится ряд примеров эффективного применения резонансной техники в методиках педагогов сольного и хорового пения, а в четвертом разделе – педагогов сценической речи.

Мне кажется, что актерам будет интересно познакомиться с методиками вокалистов, а вокалистам – с методиками педагогов по сценической речи, с их удивительной изобретательностью, с какой они используют метод «как будто» с целью разбудить воображение студентов, помочь им ощутить резонанс и овладеть резонансной техникой сценической речи, например, американского педагога Кристин Линклэйтер, петербургского – Ю. А. Васильева, кемеровского – Н. Л. Прокоповой, московского – В. П. Камышниковой и др.