Пастиш - Ричард Дайер

которых разнородный материал образует очень четкий общий рисунок. В таких примерах нельзя терять из виду структурирующий принцип. В других примерах равнозначные формальные элементы не выпячиваются, но на самом деле удерживают все вместе. Как отмечает Герта Вешер [Wescher, 1968, p. 154], «какие бы абсурдные материалы он ни использовал, Швиттерс всегда включал их в хорошо сбалансированные композиции, в которых прямые, прямоугольники и окружности образуют прочную опорную структуру». За круговертью событий и образов в Macunaíma тем не мене можно следить, потому что в основе лежит сюжет плутовского романа. Концепт перебивки у Шекспира и у братьев Маркс предполагает, что есть центральный элемент, который перебивается.

Хип-хоп предполагает несколько иной организационный принцип. В нем и других кроссоверных жанрах музыки рэп может быть ведущей нитью, на которую нанизываются остальные элементы. Это тем не менее упрощенное представление об эстетике, охарактеризованной Роуз как эстетика «потока, наложения и разрыва» [Rose, 1994, p. 22]. В музыке хитросплетение брейков, скрэтчинга, бэкспиннинга, сэмплинга и рэпа создает ощущение потока, усиливаемое замедлениями, паузами, перебивками; теми же приемами характеризуются хип-хоп граффити и брейк-данс. Так достигается единое общее чувство: поступательное движение вперед, погруженное в сложность.

Связность в пастиччо также может достигаться при помощи основополагающего принципа, придающего смысл многообразию элементов. Традиции тропикализма производят смысл, разбираясь с исторической культурной ситуацией Бразилии, застрявшей между местными традициями, постевропейским завоеванием и нынешней американской гегемонией. Например, в музыке такие фигуры, как Каэтану Велозу или Жилберту Жил, сочетают джаз, калипсо, соул, регги, рок, европейскую поп-музыку и много чего еще, создавая при этом отчетливо бразильский звук [Stam et al., 1995, p. 465]. Двор преподобного Корнигея — плод синкретической космологии, связывающей представления, взятые из разных религиозных традиций, чтобы создать всеобъемлющую систему верований. «Дада-Эрнст» Ханны Хёх можно считать исследованием положения женщины в модерне, в котором есть и моменты триумфа (женщина-гимнастка, женщина, играющая на трубе, женщина в бальном платье, Новая Женщина со стрижкой боб), и угрозы (фрагментированные женские тела, боксеры, монеты внизу живота, инструмент, похожий на пилу, а также «сбивающее с толку смешение перспектив, резкие изменения масштабов, рваные контуры и бросающиеся в глаза швы») [Lavin, 1993, p. 6–9].

Однако, даже если у пастиччо есть доминирующая формальная тональность или структура или если он получает смысл через имплицитное значение, главное, чем он привлекает, — это чувство изобилия. Пастиччо зачастую выглядит нарочито случайным, вызывает ощущение погружения в многообразие, изумление, разноголосицу и хаос. Хип-хоп, Швиттерс, Macunaíma, «Неуверенная проверка», братья Маркс — все они подают больше сигналов, чем вы в состоянии воспринять за один раз. Эти сигналы могут поддерживаться, но не могут ограничиваться элементами ритма, нарратива или замысла в них. Часто возникает чувство, что элементы вылезают за края узора, вырываются из-под власти нарратива, отказываются признавать границы медиума и жанра. Даже в самых сдержанных примерах, где есть доминирующая или четко прослеживаемая центральная линия, она может только подчеркивать чувство избыточности или приятной сумятицы — простой рисунок на фоне лоскутов пестрой ткани во многих пэтчворках, сюжет на фоне ералаша, который устраивают братья Маркс.

Таким образом, пастиччо — компиляция разнородных элементов, хотя они могут быть таковыми в большей или меньшей степени, и все произведение в целом может подчеркивать или сглаживать эту разнородность, выделять или приглушать организующий принцип. Слово «пастиччо» в итальянском просторечном значении мешанины или навала повлияло и на общий взгляд критиков на художественный пастиш. Оно может считаться вторичным, топорным, несдержанным, путаным, плохо перевариваемым, избыточным, бессмысленным нагромождением вещей, одним словом, какой-то кашей. Такое оценочное восприятие едва ли удивительно, если вспомнить, что термин возник в контексте классицистской критики, делавшей упор на единство, простоту и связность, гармонию и внешние приличия (что с чем сочетается), и сохранился в эпоху романтизма и провозглашения в качестве высшей ценности оригинальности и ярко выраженного индивидуального видения (то есть такого, которое не может быть слеплено из фрагментов чужих произведений).

Однако у пастиччо были и свои почитатели среди критиков. Роберт Вентури в своей книге «Противоречие и сложность в архитектуре» (1966), тексте, сыгравшем важную роль в развитии постмодернистской архитектуры, заявляет:

Я предпочитаю сумбурную живость очевидному единству… богатство смысла — его ясности [Venturi, 1977, p. 16].

Это две главные эстетические возможности, которые дает пастиччо: живость и богатство. Стилистические контрасты и столкновения, прощупывание границ равновесия и структуры и их нарушение, чувство удивления, шока, случайности и потери ориентации, неуклонно движущийся вперед поток, подчеркиваемый разрывами, — все это может казаться энергичным, полным жизни, тонизирующим. Точно так же огромное количество коннотаций, ассоциаций и отголосков в семиотической мешанине пастиччо создает возможности для захватывающей интеллектуальной и аффективной игры элементов. Даже в таких консервативных примерах, как «Гомеровские центоны» или «Одна песня на мотив другой», есть богатая игра двух элементов, поставленных в почтительные или комические отношения друг с другом. (И тем не менее нельзя забывать об осторожности: мешанина не всегда бывает энергичной, множество смыслов не всегда образует залежи богатств.)

Некоторое время назад все это получило политическое толкование. Ингеборга Хёстери утверждает, что в постмодернистских пастиччо заложен «освободительный потенциал» [Hoesterey, 2001, p. 29] в силу их «диалектического отношения к истории» (25)[14], того, как они могут инсценировать «битву культурных мифов» (21) или привлекать внимание и перестраивать «культурные коды, столетиями маргинализировавшие нетрадиционные идентичности» (29). Формы пастиччо — в частности хип-хоп и тропикализм — также могут рассматриваться как продукт и выражение новых, гибридных идентичностей, образовавшихся в эпоху многочисленных миграций и взаимодействий гетерогенного населения [Mercer, 1994]; действительно, практики пастиччо, по-видимому, — единственное средство для создания таких идентичностей. Они могут даже организовать культурное сопротивление, более того, подрыв гомогенизирующего действия господствующих белых культур, локально и глобально.

За рамками дебатов о постмодернизме и постколониальных идентичностях пастиччо иногда представляют как принципиально прогрессивное политическое явление. Сам факт того, что оно преступает границы медиумов и жанров и отказывается соблюдать приличия и гармонию, подразумевает, что пастиччо бросает вызов готовым представлениям о том, что прилично, а что нет, о том, как следует делать вещи, что с чем сочетается. По крайней мере со времен романтизма сам факт оспаривания принятых установок часто считался революционным, освободительным и благотворным. Более того, пастиччо по сути своей — или хотя бы внешне, или временами — всеобъемлюще, гетерогенно, многозвучно. И наоборот, единичный, гомогенный и одноголосый характер других форм искусства можно считать голосом