БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ - Александр Ивашкин

238

Прошло двадцать лет. (Я сейчас опускаю все другое.) И в прошлом году я впервые прикоснулся к этому сочинению, сам стал его играть и заметил, что подхожу к нему совершенно по-другому, слышу просто совершенно по-другому. То ли потому, что переиграл последние квартеты, то ли потому, что прожил сам двадцать лет, то ли потому, что Дмитрия Дмитриевича нет уже, - но все это совершенно поменяло отношение к сочинению.

И я думаю, что в каком-то смысле эволюцию проделываем мы сами, эволюция проделывается и за счет времени. Время вносит коррективы и соотношения и определяет тоже что-то. И поэтому, если говорить об Альфреде сейчас (все это было как бы эпиграфом), то я могу сказать, что сегодня как раз вспоминал - спрашивал у Эри Класа имя женщины, которая меня впервые натолкнула на имя Альфреда и на его сочинения, во всяком случае подтолкнула меня к тому, чтобы я стал искать ноты и позвонил Альфреду. Эта женщина жила в Эстонии. Я ее, можно сказать, почти не знал, но у нас, очевидно, был или какой-то разговор или интервью, даже не помню. Этой женщины уже нет в живых. Эри Клас предполагает, что это была Офелия Туйск. Наверное, это была она. Я не могу точно сказать. У меня даже не было ощущения, что я узнал его имя. Но очень возможно, потому что это имя возникало в разговорах, и будучи в Эстонии в 1967-69 годах я слышал имя Альфреда, но оно мне еще ничего не говорило. А потом я очень часто берусь за сочинения, не зная авторов, не будучи знакомым. Иногда даже считаю, что это надежнее, потому что если знаешь автора, и он еще, не дай Бог, посвятит тебе сочинение (а автор для тебя к тому же близкий человек), то ты оказываешься в долгу перед ним и обязательно должен это играть или отказываться и придумывать причины - и это в общем очень натужно. А тут получилось так, что я за это сочинение взялся сам (кто-то, очевидно, все-таки порекомендовал) и для того, чтобы внести какую-то ясность в это исполнение, позвонил Альфреду, и мы с ним встретились. В тот день он подарил мне ноты Второго скрипичного концерта, на которых написал: “Гидону Кремеру в надежде когда-нибудь услышать что-нибудь из моих сочинений”. С этого началось наше знакомство. Это было по-моему в 1970 году.

И Вторую скрипичную сонату (Quasi una Sonata) я играл очень много, играл всюду где мог, а иногда и не мог, как в том случае в Риге, где ее не хотели слушать и предлагали мне сыграть Бетховена. Но где мог - играл, и она производила шокирующее воздействие на аудиторию. Но это входило в мои планы - будоражить слушателя, не оставлять его дремлющим.

Потом постепенно другие сочинения Альфреда стали входить в мою жизнь - и не только Второй скрипичный концерт, который я играл еще в своем цикле История скрипичного концерта (1973) в Вильнюсе, Каунасе, Свердловске и во Львове. И я играл его во многих городах Союза, хотя не помню точной последовательности. В 1976 году - Квинтет, до этого, может быть, еще что-то было. Еще Прелюдия. Моц-Арт был создан потом, в 1976

239

году к новогоднему концерту.

Если этот новогодний концерт вспоминать, то это был мой первый Локенхауз*, первый опыт в этом смысле, и Альфред тоже в нем принял какое-то участие. Очень часто, на протяжении всех этих лет наши пути пересекались - то ли потому, что у него была идея, и он делился со мной;

то ли у меня была идея, и я считал необходимым его спросить или попросить. Ну и потом, конечно, Concerto grosso № 1 стало таким капиталом в наших отношениях - мы не только вместе сыграли премьеру, но возникла идея вместе поехать за рубеж. И в ту пору, будучи относительно всесильным в условиях непосильных, мне удалось как-то протолкнуть эту идею, и навязать никому не известного пианиста Альфреда Шнитке, чтобы он мог посмотреть на мир. Я считал это не только замечательным для нас (автор играет), но и просто необходимым для него.

- Благодаря этому родилась, кстати, Вторая симфония.

_____________

* Местечко в Австрии, где проводятся ежегодные фестивали, организованные Г. Кремером.

240

Из аннотации к концерту

Замысел Второй симфонии (закончена в начале 1980 года) для хора и оркестра возник у Шнитке в 1977 году под впечатлением посещения монастыря Сан-Флориан близ Линца в Австрии, где жил, работал и похоронен А. Брукнер. Вот что говорит об этом сам композитор: “Мы прибыли в Сан-Флориан в сумерки, и доступ к гробнице Брукнера был уже закрыт... Холодная, мрачная барочная церковь была наполнена мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой хор пел вечернюю мессу - “мисса инвизибиле”, “невидимую мессу. Никого, кроме нас, в церкви не было. Мы все, войдя в церковь, сразу же разошлись в разные стороны, чтобы, не мешая друг другу, пережить ощущение холодной и мощной пустоты, окружавшей нас. Прошел год, и я получил заказ от Симфонического оркестра Би-би-си написать что-нибудь для концерта Г. Рождественского. Я думал о фортепианном концерте. Рождественский же предложил сочинение, посвященное Брукнеру, но мне ничего не приходило в голову, и тогда он сказал: “Может быть, что-нибудь, имеющее отношение к Сан-Флориану?” Это было “оно”: я тут же понял, что напишу “невидимую мессу” - симфонию на хоровом фоне”.

Г.К. Да, я помню ситуацию в Сан-Флориане. И вообще эта поездка была по очень многим причинам очень волнительная. Я думаю, что мое решение тогда - встать на другую позицию и перешагнуть границу в таком образном выражении - его безусловно занимало. Это была довольно интенсивная поездка, в течение которой ему удалось увидеть и людей, и коллег. Я помню, с каким-восторгом он отзывался о встрече со Штокгаузеном. Того же Штокхаузена я узнал чуть позже и был в таком же восторге. Все это можно рассказывать часами, но я хочу закруглиться и сказать относительно музыки.

Если смотреть со Второй сонаты до нынешнего дня, то для меня суть музыки не менялась. Для меня Альфред всегда оставался человеком, который не стеснялся быть тем, кто он есть, который не боялся своих попыток сделать что-то иначе; скорее он боялся успеха. Он оставался верным самому себе. Даже, когда успех был налицо, он мне как-то сказал:

“Это меня беспокоит, пора написать что-то, что не будет иметь успеха”. Мне кажется, что в этом тоже много Альфреда, потому что его поиски имеют ориентиром какие-то ценности, которые лежат вне времени. И это очень важно. Сколько композиторов мы знаем, которые, ориентируясь на время, на то, что сказано или навязано, пытались сделать карьеру или добиться удачи, успеха! Альфред является большим зеркалом времени, потому что он не заигрывал, не кокетничал с этим временем, а жил в нем. И руководило им желание (и до сих пор руководит!) отражать время не как однодневку, а с позиций и категорий вечных. Ориентиром для него служат