Умирание искусства - Владимир Вейдле

Чтения ее не помню; кажется, и не слышал никогда. Во всяком случае, когда я бывал у нее в Кламаре, она мне стихов не читала и я не просил ее читать. Не просил, боясь, что полной хвалы не смогу им искренно воздать, что не сумею ответить им так, как было бы ей нужно. И еще потому, что вообще немножко стеснялся ее, как и она — мне кажется — меня. Вряд ли она очень усердно читала все писавшееся о ней, но, по-видимому, некоторое представление о моих критических оценках у нее было. Когда оказал я ей однажды маленькую литературную услугу, она не скрыла от меня легкого удивленья насчет того, что оказал эту услугу именно я. Мне оставалось только смущенно бормотать о всегдашнем моем почитании ее дара. Ни о чем для нее важном, и уж тем более ни о чем мучившем ее, мы с ней не говорили. Книжки я ей носил, французские и немецкие, об иностранном и беседовали мы всего чаще. Это не значит, что я часто у нее бывал раз пять, быть может, или шесть, но принимала она меня всегда мило и дружелюбно.

Услуга состояла в том, что по моей рекомендации журнал доминиканцев с улицы Латур Мобур (“La vie Intellectuelle”) напечатал несколько ею переведенных пушкинских стихотворений (как раз и Песня Председателя была среди них) Я хотел их устроить в “Nouvelle Revue Franзaise”, но это мне не удалось. Дело в том, что Цветаева невольно подменила французскую метрику русской. Для русского уха переводы эти прекрасны, но как только я перестроил свое на французский лад, я и сам заметил что для французов они хорошо звучать не будут. Не сказал я об этом Цветаевой, да и о неудаче в N. R. F. не сообщил. Довольно было у нее обид и без того. Трудно ей жилось и в Париже, и в русском Париже. Любили ее здесь или хотя бы достаточно уважали немногие. Не многим она и облегчала первое, во всяком случае из этих чувств. Только нынешние ее комментаторы – елабужские, хочется сказать – распространяться насчет этого ни малейшего права не имеют. Даже и без передержек. Они, однако, и без них не могут обойтись; малюют лубок, даже для собственного утешенья непригодный. Ведь и читая синий их однотомник, можно узнать, что был за рубежом журнал «Версты», названием своим воспроизводивший заглавие одного из цветаевских сборников. Это все-таки почет или нет? Спросите тень в лагерях замученного Святополк-Мирского, почитал ли он Цветаеву или не почитал. И рекомендую к двадцатилетию Елабуги переименовать «Новый мир»: пусть называется «После России»; можно будет и петлю на обложке изобразить.

Довольно об этом. Пусть только понято будет, что нельзя как ни в чем не бывало (да еще и утаивая многое в ее наследстве) расшаркиваться перед памятью Цветаевой.

В последний раз я был у нее сравнительно незадолго до ее отъезда. Речи об отъезде, конечно, не было, может быть и мысли. Генерал Миллер был еще цел и невредим. Эфрон тоже (я его ни когда в глаза не видел. Ничего не было сказано “такого” Раз говор был как всегда, лишь покороче. Грустна была Цветаева и как-то растерянна. Комната прибранная аккуратно, казалась почему-то пустой. Две книжки я принес. Дала кому-нибудь? Увезла?

— До свиданья, Марина Ивановна

— До свиданья

Как будто и голос ее стал глуше… Каково-то ей было там, в Елабуге.

(1953) 1970

ИСКУССТВО КАК ЯЗЫК РЕЛИГИИ

С точки зрения эстетики искусство не представляется языком. Художник ничего досказывает, его произведения ничего не «говорят»; они обращаются к нам лишь постольку, поскольку ожидают нашего одобрения и восхищения. Для эстетики искусство не язык, а производство изделий, предназначенных стать предметом эстетического восприятия, «эстетическим объектом», для того чтобы стать таким объектом, произведение должно обладать свойствами, определение которых и составляет главную задачу эстетики. Свойства эти (каковы бы они ни были) суть свойства его состава, его структуры: не чем иным, как различиями в этой структуре, не обусловливается его эстетическая приемлемость или неприемлемость. Понятие структуры включает все, что называют формой, и, кроме того, все (или почти все), что обычно называют содержанием, вообще любой элемент произведения, рассматриваемый как условие или как функция его цельности и его единства. Противопоставление формы и содержания, где бы ни проводить границу между ними, эстетика устраняет именно потому, что не считает искусство языком, а значит, и не признает никакого различия, которое соответствовало бы различию между мыслью и словом, между знаком и его значением.

Такая точка зрения вполне законна и как раз при строгой ее выдержанности плодотворна для теории искусства. Ведь к искусству мы соглашаемся причислять лишь те произведения, которые способны стать для нас предметом эстетического восприятия, а раз так, то качества, которые их делают таковыми, не могут нас не интересовать. Но вместе с тем эта точка зрения одностороння, и построить теорию искусства, ограничиваясь ею одной, нельзя.

Пусть все произведения искусства — эстетические объекты или, верней, кандидаты на такое звание; но не все эстетические объекты — произведения искусства. Любой сарай или газетный киоск может стать для меня при известном освещении, под известным углом зрения эстетическим объектом, но художественным произведением он от этого не станет, никакого отношения к архитектурному искусству не приобретет. Требования, предъявляемые нами к художественному произведению, не исчерпываются теми, которые мы предъявляем к эстетическому объекту. Когда картина, считавшаяся работой Вермера («Христос и Эммаусе»), оказалась ловкою подделкой, она осталась той же картиной и тем же эстетическим объектом, каким она была, но перестала быть тем художественным произведением, за которое ее принимали раньше: смысл ее изменился, она говорит неправду и глядит на нас из нее, обращается к нам не Вермер, а подделыватель Ван Мегерен. Если бы обращение это заключалось только в предложении нашему вниманию эстетического объекта, ничего бы не изменилось; но этот пример и сходные с ним как раз и показывают, что произведение искусства предполагает автора не в смысле изготовителя определенной вещи, способной стать эстетическим объектом, а в смысле «говорящего лица», не допускающего своей замены ни случаем (подобным утопической пишущей машинке Поля Валери, которая, работая сотни лет подряд, отпечатала бы, между прочим, и все величайшие произведения мировой литературы), ни другим говорящим лицом и вкладывающего в свое произведение не только труд и талант, но еще и то, что мы называем смыслом.

Смысл этот поддается толкованию, но точной передаче не поддается. Его нельзя высказать иначе как создав то самое произведение, в котором он был высказан. И высказывается он с тем большей полнотой, чем произведение совершенней, т. е. чем лучше оно удовлетворяет требованиям, предъявляемым ему как эстетическому объекту. Однако создается оно исходя все же не из этих требований, а из подлежащего высказыванью смысла, хоть это и не значит, что смысл с самого начала художнику предстоит с полной определенностью и ясностью. Смысл не установлен, недовершен, пока произведение не закончено. Художник не обладает им, а только догадывается о нем, предчувствует его; он его ищет, но он не мог бы его искать, и тем более найти, если бы у него отсутствовало всякое представление о нем. Для художника искусство именно язык. Для него художественное произведение относится к своему замыслу (т. е. к предчувствуемому смыслу, вкладываемому в него), как слово относится к высказываемой в нем мысли. Ведь и когда мы пишем или говорим (или безмолвно беседуем с собой), наша мысль определяется, завершается, а нередко и рождается в самом процессе речи, хотя зародыш мысли, в виде ли общего ее очерка или отдельных ее частиц, обычно и предшествует ее словесному завершению и оформлению. При создании художественного произведения, противопоставление таких понятий, как форма и содержание, выражаемое и выраженное, смысл и обнаружение смысла не может быть устранено, хоть оно и устранится при созерцании и анализе готового произведения, где не останется ни малейшей крупицы, не превращенного в форму содержания, мысли, не воплощенной в слове.

Искусство, таким образом, язык, но язык особого рода, язык, создающий духовные тела, чей смысл подобен неотделимой от тела душе и не может быть высказан отдельно, «своими словами», не может быть переведен ни на какой другой язык. Особая функция этого языка обусловлена особым его составом. Его непосредственно доступные чувственному опыту означающие элементы теснее связаны с тем, что они значат, чем такие же элементы любого другого языка. Звуковые сигналы, графические схемы планов или карт, буквы, нотные знаки, слова обиходной или применяемой науке речи связаны со своим значением чисто внешним образом, условно, в силу некоего молчаливо признаваемого соглашения, не нуждающегося ни в какой мотивировке. Буква в обозначает одну согласную в русском алфавите и с тем же успехом другую в латинском алфавите. Звук сирены одинаково способен возвещать близость бомбардировки и начало работ на фабрике. С другой стороны, сирену можно заменив гудком или колокольным звоном, а согласную в обозначить буквой v или w. В противоположность этому, слова в стихотворении как тем, что они значат, так и тем, как они звучат, столь неразрывно связаны с общим (рационально не формулируемым) его смыслом, что при малейшем их изменении изменился бы и он, а слегка измененному смыслу соответствовало бы уже другое стихотворение. Недаром «из песни слова не выкинешь» и стихов прозою не перескажешь. Во всех искусствах означающие элементы – будь то слова, звуки линии, краски, объемы — не просто обозначают, а выражают то, что они обозначают, иначе говоря, уподобляются ему и являют его в себе. Больше того: с такой полнотой являют, что сливаются с ним воедино, отожествляются с ним. Таков закон музыки, но таково и тяготение всех других искусств. Повсюду выражаемое заключено в выражающем, как в улыбке матери, для ребенка, заключена материнская любовь. Разве улыбка — знак любви? Улыбка и есть любовь.