Фридрих Ницше. Трагедия неприкаянной души - Р. Дж. Холлингдейл

примитивно, и задача исследователя вовсе не сводится к выяснению только этого; она состоит в том, чтобы выяснить, могла ли эта «ненависть» к человеку повлечь за собой какие-либо объективные выводы о нем, представляющие ценность независимо от эмоции, к ним подтолкнувшей. Заявление Ницше о том, что Вагнер был «декадент» в том же смысле, в каком был для него и Бодлер, – одно из суждений, заслуживающих того, чтобы обсудить его с объективной точки зрения, и, будучи расценено таковым, требует комментария.

Уже в таком раннем произведении, как «Тангейзер», Бодлер признал в Вагнере родственную душу, и, исполненный ярости на неласковый прием спектакля в Опере 13 марта, он в апреле 1961 г. опубликовал брошюру «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже». Бодлер был одним из французских почитателей, всерьез настроенных на создание Театра Вагнера в Париже, однако эта идея не осуществилась из-за начавшейся в 1870 г. войны. В числе прочих «декадентов», почитавших Вагнера и подражавших ему, были такие крупные фигуры, как д'Аннунцио, Гюстав Моро, К. Мендес, Барре, Джорж Мур, Обри Бердсли, Суинберн и многие прочие масштабом помельче. Для Жозефа Пеладана, автора второго плана, но очень типичного для данного периода, «une Wagnererei» было «практически синонимом шабаша ведьм»[77]. Малларме отдал дань «Le dieu Richard Wagner» в стихотворении, написанном на учреждение в 1885 г. «Revue Wagneriunne». Привычка притупила наше восприятие опер Вагнера, и требуется напрячь воображение, чтобы понять, как воздействовали они на публику в 1880-х и 1890-х гг. и ранее. Для многих они были оргиями сладострастия. Для 1850-х увертюра к опере «Тангейзер» явилась последним словом артистического воплощения разгула чувственности, а Бодлер нашел в опере «Le sentiment presque ineffable, tant il est terrible, de la joie dans la damnation»[78]. К тому времени, когда «Тангейзер» слегка устарел, на смену ему пришел «Тристан», и многие юные барышни, прослушав оперу, утратили сон. «Я знаком с несколькими людьми и слышал о еще большем числе тех, кто проплакал всю ночь [после представления «Тристана»], – писал Марк Твен, находясь в Байрейте. – Я чувствую себя здесь не в своей тарелке. Иногда мне кажется, что я единственный здравомыслящий человек в обществе сумасшедших». В последнее десятилетие века «Парсифаль», представлявший собой христианскую драму греха и искупления был – увы! – гораздо менее популярен, чем изысканно извращенное «византийское» зрелище.

Более того, настойчивое пристрастие Вагнера сопрягать эротизм со смертью вызывало у «декадентов» особый восторг: хотя на глубинном уровне это был символ совершенного сексуального единения, целому поколению писателей более импонировал его буквальный смысл – в нем они видели проявление своего собственного абсолютного нигилизма. «Заметили ли вы, – вопрошает Ницше, – что у героинь Вагнера нет детей? Они не могут иметь их… Зигфрид «эмансипирует женщину» – но без надежды на потомство» (В, 9). Это замечание не столь уж неуместное, как может показаться. «Идеал андрогина, – пишет Прац, – стал наваждением… всего Декадентского Движения» и в таком виде являл символ бесплодия. Героини Вагнера не живут ради любви, они умирают ради нее; и их единственным «искуплением» может быть их полное уничтожение.

В творчестве Вагнера огромную силу и убедительность обрели многие из фундаментальных отличительных особенностей «романтизма». Отказ от пяти столетий эволюции, показавшихся слишком тяжелой ношей; неспособность ориентироваться в нынешнем сложном, нестабильном обществе и вытекающая отсюда ностальгия по (вероятно) более простой жизни прошлых эпох или «Востока»; приоритеты «мифа» (то есть попросту нереального) перед «историей» (то есть сложным и актуальным); пристрастие к крайним аффектам из-за их способности заслонять все прочие чувства, все неудобные потребности, все обязанности и права других людей и низводить бытие до примитивного либо/либо; разворот от ясного и недвусмысленного к темному, таинственному, бездонному и «глубинному»; желание «унестись прочь», которое перерастает в желание «унестись прочь» окончательно, в тягу к вымиранию, – все это Вагнер распространил на высшие достижения искусства. Большинство его трагических персонажей, начиная с Летучего Голландца и кончая Вотаном, тяготятся жизнью и в известном смысле желают собственного уничтожения. Под конец жажда избавления от тягот жизни – все вместе эти тяготы сведены в формулу «проклятие Альбериха» – влечет за собой крушение мира. Далее следовал шаг, который был повторен огромным числом «декадентских» романтиков: смерть собственно желания, полное истребление страстей, смерть в жизни, «религия» в византийском обличье, одновременно экзотическая и бесплодная: «Парсифаль». Грандиозность искусства Вагнера не должна ослеплять нас в том крайнем выражении, в каком она предстает в «Парсифале» – нигилизма, в котором христианские символы вынуждены изъясняться на языке Шопенгауэра.

То, что Вагнер пережил своих последователей и сегодня пользуется репутацией еще более непреложной, нежели когда-либо, – перестав быть «модным» в сиюминутном понимании этого слова, поскольку, подобно Баху, Моцарту и Бетховену, он всегда в моде, – свидетельствует о его качестве художника, что, однако, не является аргументом против тезиса Ницше о его декадентстве. Этот тезис, как я попытался показать, вполне достоин обсуждения и состоятелен, независимо от того, был Ницше поражен «ненавистью» к Вагнеру или нет. «Падение Вагнера» – это заблаговременное предупреждение против тенденции, которая обозначилась в искусстве последних десяти лет уходящего столетия. И вполне понятно, почему даже угроза обвинения в «отсутствии вкуса» не удержала Ницше от написания этой статьи. «Декаданс», в котором он обвинял Вагнера, был наиболее влиятельной тогда формой выражения, принятой нигилистическим течением современной Европы, в частности рейха, и в этой тенденции Ницше увидел угрозу цивилизации, серьезнейшую из всех, с которыми когда-либо доводилось сталкиваться человечеству.

«Ecce Homo» – самое загадочное и проблемное произведение Ницше, и читать его следует аккуратно. Многое в нем написано уже тогда, когда Ницше в значительной степени утратил контроль над своими фантазиями; с другой стороны, многое здесь не только рационально, но и вполне созвучно воззрениям, знакомым по другим пост-заратустровским сочинениям.

Крайние заявления Ницше о значении его собственной персоны для истории европейской цивилизации («Когда-нибудь мое имя будет ассоциироваться с воспоминанием о чем-то пугающем – с кризисом, не случавшимся прежде на земле» (ЕН, IV, 1) и далее) можно не принимать в расчет как проявления той завышенной самооценки, которая обозначилась в упомянутых письмах и личных заметках 1888 г. и ранее. Там, где он пишет не о себе, а о других людях или повторяет положения своей философии, «Ecce Homo» не несет признаков нездоровья. Здесь нет интеллектуальной деградации: мысль столь же остра, как и прежде, и, кроме того, не утрачено стилистическое владение языком; наоборот, книга, несомненно, является одним из прекраснейших произведений немецкой литературы. Многие фрагменты non plus ultra по своему богатству в сочетании с лаконизмом: единственный писатель, отдаленно напоминающий его, – это Гейне, но его быстроногая проза лишена