Работа актера над собой в творческом процессе переживания - Константин Станиславский

Бесконечные вымыслы воображения, объекты внимания, общения, задачи, хотения и действия; моменты правды и веры, эмоциональные воспоминания, приспособления выстраиваются в длинные ряды.

Двигатели психической жизни проходят сквозь эти ряды, возбуждают элементы и сами от этого еще сильнее заражаются творческим энтузиазмом.

Мало того, они воспринимают от элементов частицы их природных свойств. От этого ум, воля и чувство становятся активнее, действеннее. Они еще сильнее возбуждаются от вымыслов воображения, которые делают пьесу правдоподобнее, а задачи более обоснованными. Это помогает двигателям и элементам лучше ощущать в роли жизненную правду и верить в реальную возможность того, что происходит на сцене. Все, взятое вместе, вызывает переживание и потребность к общению с действующими лицами на сцене, а для этого необходимы приспособления.

Словом, двигатели психической жизни воспринимают все тона, краски, оттенки, настроения тех элементов, ряды которых проходят. Они пропитываются их душевным содержанием.

В свою очередь, двигатели психической жизни заражают ряды элементов не только своей собственной энергией, силой, волей, эмоцией, мыслью, но они передают им те частицы роли и пьесы, которые принесли с собой, которые так восхитили их при первом знакомстве с произведением поэта, которые возбудили их к творчеству. Они прививают к элементам эти первые ростки души роли.

Из этих ростков постепенно в душе исполнителя создаются чувствования артистороли. В этом виде они, наподобие стройных полков, стремятся вперед под предводительством двигателей психической жизни.

– Куда же они направляются? – спрашивали ученики.

– Куда-то далеко… Туда, куда их зовут призрачные намеки вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств и магических «если бы» пьесы. Они стремятся туда, куда их влекут творческие задачи, куда их толкают внутренние хотения, стремления, действия роли. Их притягивают к себе объекты ради общения с ними, то есть действующие лица пьесы. Они тянутся к тому, чему легко поверить на сцене и в произведении поэта, то есть к художественной правде. Заметьте, что все эти соблазны находятся на сцене, то есть по нашу сторону рампы, а не в зрительном зале.

Чем дальше уходят ряды элементов, тем теснее смыкаются их линии стремления, которые в конце концов как бы завязываются в один общий узел. Это слияние всех элементов артистороли в общем стремлении создает то чрезвычайно важное внутреннее состояние артиста на сцене, которое на нашем языке называется… – Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакат с надписью:

ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ.

– Как же это! – испугался Вьюнцов.

– Очень просто, – стал я объяснять ему, чтоб проверить самого себя. – Двигатели психической жизни вместе с элементами соединяются на одной общей цели артистороли. Так ведь?

– Так, но лишь с двумя поправками. Первая: одна основная общая цель еще далеко, и они соединяются лишь для дальнейшего искания ее общими силами.

Вторая же поправка касается терминологии. Дело в том, что, согласно условию, до сих пор мы называли артистические способности, свойства, дарования, природные данные, даже некоторые приемы психотехники просто «элементами». Это было лишь временное наименование. Мы допускали его только потому, что рано было говорить о самочувствии. Теперь же, когда мы произнесли это слово, я объявляю вам, что настоящее их название: элементы внутреннего сценического самочувствия .

– Элементы… сценического… самочувствия… Внутреннее… сценическое… самочувствие… – втискивал Вьюнцов себе в мозги мудреные слова. – Нипочем не понять! – решил он наконец, глубоко вздохнул, махнул рукой и стал отчаянно трепать волосы.

– И понимать нечего! Внутреннее сценическое самочувствие – почти совсем нормальное человеческое состояние.

– «Почти»?!

– Оно лучше нормального и вместе с тем и… хуже его.

– Почему хуже?

– Потому что сценическое самочувствие благодаря неестественности условий публичного творчества скрывает в себе частицу, привкус театра и сцены, с их самопоказыванием, чего нет в нормальном, человеческом самочувствии. Ввиду этого мы и называем такое состояние артиста на подмостках не просто внутренним самочувствием, а добавляем слово сценическое .

– А чем внутреннее сценическое самочувствие лучше нормального?

– Тем, что оно заключает в себе ощущение публичного одиночества, которого мы не знаем в реальной жизни. Это прекрасное ощущение. В свое время, помните, вы признались, что вам скучно долгое время играть в пустом театре или у себя дома – в комнате, с глазу на глаз с партнером. Такую игру мы сравнили тогда с пением в комнате, набитой коврами и мягкой мебелью, убивающими акустику. Но в театре, переполненном зрителями, с тысячами сердец, бьющимися в унисон с сердцем артиста, создаются прекрасный резонанс и акустика для нашего чувства. В ответ на каждый момент подлинного переживания на сцене несутся к нам обратно из зрительного зала отклик, участие, сочувствие, невидимые токи от тысячи живых, взволнованных людей, вместе с нами творящих спектакль. Зрители могут не только угнетать и пугать артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Она дает ему большую душевную теплоту, веру в себя и в свою артистическую работу.

Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненного зрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только доступна человеку.

Таким образом, с одной стороны, публичное творчество мешает артисту, а с другой – помогает ему.

К сожалению, такое правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие очень-очень редко создается на сцене само собой. Когда – в исключительных случаях – выпадает такой удачный спектакль или отдельные моменты в нем, артист, возвратясь к себе в уборную, говорит: «Мне сегодня играется!»

Это означает, что он случайно нашел на сцене почти нормальное, человеческое состояние.

В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его отдельные части, все его, так сказать, внутренние «пружины», «кнопки», «педали» действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни.

Такое внутреннее сценическое самочувствие нам до последней степени необходимо на подмостках, так как только при нем может совершаться подлинное творчество. Вот почему мы исключительно высоко ценим внутреннее сценическое самочувствие. Это один из тех главных моментов в процессе творчества, для которого разрабатывались элементы.

Какое счастье, что мы располагаем психотехникой, могущей по нашему велению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, которое прежде являлось к нам лишь случайно, как «дар от Аполлона». Вот почему я оканчиваю урок поздравлением: вы узнали сегодня очень важный этап в нашей школьной работе, вы узнали – внутреннее сценическое самочувствие .

……………………… 19… г.

– В тех – к сожалению, весьма частых – случаях, – говорил Аркадий Николаевич, – когда не создается на подмостках правильного внутреннего сценического самочувствия, артист, возвращаясь со сцены в уборную, жалуется: «Я не в духе, не могу играть сегодня!»

Это означает, что душевный творческий аппарат артиста работает неправильно или совсем бездействует, а вступает в свои права механическая привычка, условный наигрыш, штамп, ремесло. Что же вызывает такое состояние? Может быть, артист испугался черной дыры портала, и это перепутало все элементы его самочувствия? Или он выступил перед зрителями с несделанной ролью, в которой не верит ни произносимым словам, ни производимым действиям? От этого в нем создается нерешительность, расшатывающая самочувствие?

А может статься, что артист просто поленился должным образом подготовиться к творчеству, не освежил хорошо сработанной роли. Между тем это необходимо делать каждый раз, перед каждым спектаклем. Вместо этого он вышел на сцену и внешним образом показывал форму роли. Хорошо, если это делалось по строго установленной партитуре и с совершенной техникой искусства представления. Такая работа может быть еще названа творчеством, хотя она и не относится к нашему направлению в искусстве.

Но, может быть, актер не подготовился к спектаклю по нездоровью или просто от лени, от невнимания, от личных забот и неприятностей, отвлекших внимание от творчества. А может быть, он из тех «артистов», которые привыкли болтать роль и ломаться на потеху публики, потому что не умеют делать ничего другого. Во всех перечисленных случаях состав, подбор и качество элементов самочувствия по-разному неправильны. Нет надобности изучать каждый из этих случаев в отдельности. Достаточно сделать общий вывод.

Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать. У него является нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены, скрывать свое состояние ломанием на потеху им.