Театральные взгляды Василия Розанова - Руднев Павел

И далее г. Варварин излагает, в чем «адское пламя дела» и в этих рассуждениях, очевидно, г. Варварину мнится, будто он поднял некую завесу над великой тайной и обнаружил ее миру, тогда как он, в сущности, сказал то, что до него часто говорили мало думавшие и мало понимающие в театральном деле люди. Актер — это, как нашептал г. Варварину «мистический ужас» актерской уборной — вот что:

«Мертвая вобла. Пустое „нет“. Лица нет. Человека нет. Вовсе ничего нет, только видимость. Страшная видимость человека, когда человека вовсе нет!

Тогда огненно он хватается за чужие одежды, чужие „роли“. Гений. Темперамент. Страсть. Все увлечены. „Какое неподражаемое сходство“. Но под этим великая метафизическая тайна „возможности актера“, какую в какой-то малой и редкой дроби вложил же Бог в человека при создании его. И почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место „массы“, из которой Бог лепил Свое „подобие и образ“, ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту „дыру“ в состав человека, и вот из нее и от нее в человечестве и получились „актеры“, „пустые человеки“, которым нужно, до ада и нетерпения, в кого-нибудь „воплощаться“, „быть кем-то“, древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в каком случае не собою, не прежним, не урожденным».

И будто бы, на страшном допросе у следователя по особенно важным консисторским делам Варварина, актер должен сказать следующее:

«— Собственный вид? Все его имеют, даже бессловесные. Я — метафизическое существо, и собственного вида никакого не имею.

Это — гений. Гений театра, запоминающийся на века. Но к грани этого гения подходит каждый „способный актер“, „с призванием“. Меньше вида — больше гения. Но если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер».

Отсюда уже, само собою, вытекает и вывод:

«У актера же, ужасно выговорить, — поглощено самое лицо, индивидуальность. У него „искусством“ отнята душа, и вне искусства он… без души!

Он контур. „Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл“. И вышел „актер“. Без „божественной души“ в себе, чего не лишены птицы; млекопитающие, все существа „индивидуализированные“.

Актер не индивидуализирован. Вот его сущность».

Ну-с, а заключение? А заключение: молитесь за актера, и служите панихиды «с великими заклинаниями и просительными молитвами». Странно! Почему — не жгите на кострах? Птицы, млекопитающие, вероятно, клопы, имеют душу, а актер — нет. Но за птиц и клопов г. Варварин «молитвенных заклинаний» не возносит — ибо кощунственно, — а за актера возносит. Непоследовательно и трижды кощунственно. Тут ясно, что вывод может быть один — торквемадин: на костер, и делу конец. Религиозность г. Варварина, столь напоминающая, только вторым сортом, религиозность г. Розанова, в сущности труслива и лицемерна. Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по «правильному» примеру старушки при встрече с такою «дьявольской вещью», как сценическое искусство, должен быть Торквемадою. Ибо нельзя любить дьявола и дьявольские вещи — этим оскорбляется любовь к Богу и божеским вещам. И для кого мир и формы его, и чудеса его, и красота, и жизнь, и подвиги, и дыхание — имеют двоякий вид — добра и зла, божеского и дьявольского — для того не может быть иначе, как «великие заклинания» благоговейной благодарности, с одной стороны, — и костер ad majorem Dei gloriam{668} — с другой. Г. Варварин, подражая в этом отношении своему прототипу Розанову и еще больше главному «мастеру» — Достоевскому, трусливо и лицемерно не договаривает. На той же точке зрения, без светских фраз г. Варварина, стоят многие гонители театра, но они называют актеров «исчадием сатаны», анафемствуют против них в церкви, и если не предают их казни, то лишь потому, что светской власти у епископов нет. А г. Варварин — труслив. Ежели «адское дело» — что же тут жалеть? Жечь надо, и истреблять… Причем тут заклинания и просительные молитвы за людей, которые губят собственную душу своим делом? И может ли быть это дело угодно Богу, может ли оно не вносить разврата и смущения в душу зрителей и слушателей?

Г. Варварин должен согласиться, что подражать г. Розанову не только нет нужды, но иногда и просто противно. Я имею в виду эти вечные манипуляции с «чертом», «сатаной», «дьяволом» и вечные ссылки и сноски на церковность и ее историю, на богомольных старушек и панихиды. Ибо тут нужно доходить до конца, а дойти до конца не хватает ни смелости, ни безумия. Дойти до конца — значит, дойти до Торквемады, и не только в «Рус[ском] слове», а и в «Нов[ом] Вр[емени]» не печататься, что сопряжено с неудобствами. И потому мы так часто присутствуем при противном зрелище заметания следов трусливым движением лисьего хвоста…

Итак, оставим в стороне панихиды, богомольных старушек, рассуждения о Боге и дьяволе и всякие виды мистического ужаса.

Вообразим, что рассуждения г. Варварина просто философия или хотя бы «метафизика», и посмотрим, чего стоит эта философия с метафизикой. Увы, она ровно ничего не стоит, так-таки ломаного гроша не стоит, и может быть, именно потому, что она не стоит ломаного гроша, г. Варварин обратился к мистическим ужасам, отплевывающимся старушкам, сатане и пр., чтобы подкладкой скрыть дырявость философской ткани. Все рассуждение г. Варварина покоится на совершенно произвольном и фальшивом предположении, будто чем менее в актере души и индивидуальности, тем более он способен быть актером. Нелепее такого утверждения ничего не может быть! С этой точки зрения, чем бездарнее и пустее — «пустее ореха» — человеческая личность, тем она пригоднее для актерской деятельности. Варварин и говорит, что чем «значительнее человек», тем он ничтожнее, как актер. Есть один «контур», а души нет. Я не буду возражать ссылками на примеры из жизни — примеры вздор! Но я спрошу у г. Варварина, которому хочется представить все это в философском виде, — считает же он актерское дело искусством, художеством, частью эстетической сферы, крупицею вселенской красоты, маленькою хотя бы щелкою, через которую можно заглянуть в тайны постижения! Как же можно все это сделать, не имея души, а лишь контур? Не имея собственного вида, — следовательно, собственных путей в царство красоты и идеала? Ведь если бы так, — если бы надобились только выдолбленность, внутренняя пустота, чтобы играть, — как же могли бы сценические образы отличаться друг от друга, и чем бы они отличались? Ведь ясно, что было бы нечто вроде синематографа, и образ от образа отличался бы не цветом или колоритом или духовным содержанием, а единственно отчетливостью: который человек побездарнее, тот и образ дал бы поотчетливее, а который поталантливее, у того синематографический контур вышел бы смутнее и неопределеннее.

Ну, конечно, г. Варварин просто так махнул, не подумавши, благо подвернулись богомольные старушки, четьи-минеи{669}, черти и пр. Не подумал он (хотя, конечно, отлично знает), что всякий творческий процесс, во всяком искусстве, у всякого художника, — слагается из сочетания субъективных и объективных моментов, и что торжеством искусства почитается «объективирование» образа. Актер в этом смысле, имея такую же душу, как и всякий художник, должен стремиться к объективированию образа, и чем его субъективная наличность выше, талантливее, сильнее, тем ярче и блистательнее на объективированных им образах горит печать его гения, его марка. И как Толстой объективирует своих Облонских, Болконских, Ростовых, оставаясь Толстым, так и Сальвини играет своего Отелло, Коррадо{670}, Ингомара{671} — сына лесов — оставаясь Сальвини. Ex ungue leonem!..{672}Узнаем Толстого, хотя изображает он Стиву. Узнаем Сальвини, хотя изображает он Ингомара. Вернее — узнаем потому, как они изображают.