Скрябин - Федякин Сергей Романович

То, что мыслитель выражал через слово, то композитор являл в звуках. В его произведениях много «ласк» и «исступлений», ритмика его произведений полна то «истомы», то нервной «дрожи», импульсивных судорог, взрывов, то — изнеможения. Все живое пронизано эросом — даже мысли, идеи, сама способность творить. Это знает Скрябин, когда начинает говорить звуками. Но ясно: он чувствует и религиозную основу явленного ему в звуках эроса.

В то время когда Скрябин работал еще над «Божественной поэмой», в России в журнале «Новый путь» начала печататься большая работа «Эллинская религия страдающего бога». Ее написал поэт-символист, редкий знаток античности Вячеслав Иванов. За этой работой последуют многочисленные статьи, в которых многое недосказанное в «Эллинской религии» будет прояснено и названо.

Жизненные пути композитора и ученого-поэта пересекутся в будущем. Их идеи — пересеклись в настоящем.

Страдающий бог — это бог Дионис, который так часто толкуется поверхностно как «бог вина». Но в основе культа Диониса у эллинов лежало вовсе не вино, хотя и оно присутствовало в «действе»[109]. Дионис — это бог, в котором отразился календарный цикл. Каждой весной он возрождается, чтобы позже, когда «созреют плоды», погибнуть во время оргии. В дионисийском празднестве сопровождающие Диониса менады (или «вакханки») пением, плясками, самим действом доводят себя до «экстаза», то есть до полной утраты чувства собственного «я». Они впадают в «священное безумие» (здесь может сыграть свою роль и вино, однако не одно только вино есть путь к экстазу). И в состоянии полного исступления они разрывают своего бога на части. Дионис погибает, он сходит в царство мертвых, чтобы весной воскреснуть вновь.

Если Розанов в стиле своих статей доходил и до словесной «ласки», и до «огненного», исступленного глагола, то Иванов предпочитает торжественное велеречие:

«Миф — зеркало культа. Чудо — зеркало души. Чудесный мир мифических вакханок — психология вакханок исторических. Оба полюса экстаза представлены в мифе: экстаз блаженный и экстаз убийственный. Taedium sui, тоска личной обособленности, освобождение от тесноты личного сознания, от тюрьмы я, выход из своей темницы и своей немощи — вот что составляло смысл и душу дионисийского разрешения и окрыления. Но наступало мгновенье в напряжении этих восторгов безличного счастия, когда они переходили в невинный и священный голод истребления. Невинный, потому что бесцельный и бессознательный. Бесцельность — вот признак глубочайшей потребности. Где говорит стихия, там молчит разум. Цели нет в игре и пляске, в слезах и смехе. Не было цели и в вакхическом возбуждении. Ибо служение богу и жажда исполниться им не исчерпывают явления полярности дионисийского аффекта. Его корни лежат непосредственно в первоосновах психической жизни».

В построениях Вячеслава Иванова миф обретает универсальные черты. Через разъятие на части «страдающего бога» и его возрождение из праха объясняется и основа мироздания, и сознание древнего человека, и современное состояние культуры, и сущность театра, и задача современного художника. «Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны… Но состояние человеческой души может быть таковым только при условии выхода, исступления из граней эмпирического я при условии приобщения к единству Я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании». В дионисийстве — «ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге».

Из дионисийских оргий родился европейский театр. Тогда, в древности, «каждый участник имел пред собою двойную цель: соучаствовать в оргийном действии и в оргийном очищении, святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар, — цель теургическую, активную и цель патетическую, пассивную». Когда же с возникновением театра произошло разделение участников на героя и хор, актера и зрителя, поэта и толпу — между разными полюсами зажигалось все то же религиозное начало, почему Аристотель и мог писать о венчавшем трагедию катарсисе — то есть «очищении» зрителя.

В нынешнем театре живая древность только лишь «тлела». Потому сам Вячеслав Иванов мечтал о театре будущего, когда театральное действо вспомнит о своей мистической основе, когда зритель станет и соучастником действия. «Мистерия» Скрябина настолько близко подходила к его мечтаниям, что будущее сближение этих людей и художников было неизбежностью.

Разумеется, в эти годы Скрябин не знал еще статей Иванова. Но он знал некоторых его вдохновителей: знал о «мистериях» древности, знал античных мыслителей, знал Ницше, который всех заставил говорить о «дионисийском» и «аполлонийском» начале в творчестве[110].

* * *

Иванов выводил из «дионисийства» не только европейскую историю, философию, культурологию, театрологию… Он видел в Дионисе и важную для человечества психологию: «Очевидно, миф ищет выражения чему-то данному изначала; и вероятным становится, что не экстаз возник из того или иного представления о боге, но бог явился олицетворением экстаза и как бы разрешающим и искомым видением охваченного беспредметным исступлением сонма «вакхов»…»

Психология предшествовала религии. Поэтому Дионис имел столько «предшественников», один перечень которых в исследованиях Иванова занимал довольно много места. Религия рождалась из потребности человека «прикоснуться» к божественному. Разные культы «предвосхитили» Диониса. В их основе лежало все то же переживание: приобщение к божеству через жертву, слияние жертвы с тем, кто приносит ее, преодоление своего тесного «я» через прикасание к «Я» всеобщему. Дионис, явившись в мир, вобрал в себя целое множество подобных себе культов.

Ныне религия Диониса ушла в прошлое. Но то, что для эллинов было религией, то для современного художника — способ переживания. Он чувствует «дионисийское» волнение, он «выходит из себя» и — прозревает высшие сущности, которые потом запечатлевает в своем творчестве. Здесь, через экстаз, художник идет от «реального» к «реальнейшему», от мира явлений к миру идей. Это и есть путь «восхождения», тогда как последующий — закрепление виденного в образах — есть путь «нисхождения».

Но и эти термины обнаруживают у Иванова иные пласты их понимания. В формуле «от реального к реальнейшему», как и в образах «восхождения» и «нисхождения», содержится и стремление человека к Богу (путь его восхождения через экстаз, имеющий дионисийскую природу, как ответ на «нисхождение» Бога через жертву). И поскольку это восхождение — задача общечеловеческая, то и задача художника-символиста, своего рода «жреца», посредника между Богом и народом, оказывается чрезвычайно высокой. Он сам приобретает в этом «подвиге восхождения», отрешения от себя — черты богочеловеческие. В «нисхождении» же он приносит людям плоды своего в сущности не личного, но сверхличного, «соборного» творчества.

В основах своего творчества Скрябин во многом подобен художнику из теоретических построений Иванова. Только композитор знал не «видение», но «слышание» миров иных. И — при «нисхождении» — математически точное его запечатление.

В плане историческом Иванов увидел в Дионисе «тайного и внутреннего союзника» Христа, в религии Диониса — «Ветхий завет» язычников. Дионис умер, отдав многие свои символы Иисусу. Но сама идея «воскресения», сблизившая Диониса и Христа, в дионисийстве и христианстве играла далеко не одинаковую роль.

Дионис умирает и воскресает постоянно, он снова и снова готовит «катарсис» у соучастников действа. Христос пришел однажды, был распят — и воскрес. Своим единственным восстанием из мертвых он как бы разомкнул тот временной круг, в котором пребывало древнее, дионисийское сознание.

Следующее, «второе пришествие» Христа обещано, однако оно отнесено в будущее, в неясные сроки. И потому понятие о времени, питавшее древнее сознание (время — циклично), и понимание времени христианами — разнятся. После воскресения Христа время — если не линия, уходящая в бесконечность, то, по крайней мере, дуга огромного круга, когда его кривизна почти не ощущается, а будущее воспринимается как неясное многоточие. Там ждет «Апокалипсис», «Суд Божий», «Преображение мира».