Новый Мир ( № 7 2008) - Новый Мир Новый Мир

И ведь действительно, лето. Точнее, память о лете. Зной, нагревающий складки и раскаляющий трубу. Тень, в которой не укрыться…

А это совсем другая стена4. Подворотня, в человеческий рост закрашенная густой (пастозной) маслянистой краской.

Недавний ремонт (в воздухе пахнет химией и жизнью) покрывает сермяжную фактуру стены новой одеждой. Однако выше уровня зрения человеков можно видеть стену в ее естественном физиологическом состоянии — с застывшими подтеками серости и пыли, с облупившимися слоями одряхлевшей старости.

Внизу цементный затоптанный пол, в левом углу — левый угол подворотни, создающий противовес правому углу, в который свежевыкрашенная стена упирается торцом, словно бы остановившись в полушаге от зрителя.

Близость торца (срез занимает чуть больше половины площади снимка) предъявляет узор окаменевших дактилоскопий в каком-то первозданном хаосе.

То есть если снять стену издали, то выйдет нечто, отсылающее к супрематическим композициям Малевича и Мондриана — с правильной и почти нигде не нарушаемой геометрией (неровность покрашенной части стены скрадывается только невидимым источником света), но Слюсарев снимает изгиб дома практически вплотную, из-за чего стерильность супрематизма нарушается и картинка оказывается про что-то совершенно иное.

Так, между прочим, меняется и смысл самого “Черного квадрата” Малевича, от старости покрывшегося сетью трещинок и морщин, — словно бы сквозь абстрактную, чернильную толщу пробивается свет, и тотальность абсолюта отныне не кажется тотальной, кажется, что отныне ее можно преодолеть....

Городской двор5, посреди которого расположена баскетбольная площадка, огороженная синей решеткой.

Городской двор затарен подробностями — бежевый дом справа, новострой слева, между ними, вдали, еще один новый дом с зелеными крышами. Типичные образцы московской архитектуры, обильные, избыточные, тут же автомобили, деревья, детская площадка на задах баскетбольной, пустой. Пустое, выцветшее столичное небо.

Зияние спортивной площадки особенно хорошо видно на фоне сочащегося избытком складок двора. Но главное здесь даже не эта звенящая пустота, а лужа в самой середине баскетбольного пространства, имеющая форму бегущего к корзине человека.

Обычная лужа (небо в ней отражается, как в зеркале ветви деревьев) вдруг оказывается баскетболистом, несущимся к победе.

Слюсарев располагает ее ровно посредине, ровно под яркой красно-желтой корзиной, своим цветом выделяющейся на общем фоне.

Желто-красная точка оказывается центром композиции именно в силу своей исключительности, выделенности. Именно желто-красная точка раскладывает пространство таким образом, что лужа начинает тянуться к этому центру и, недвижимая, совершает движение вслед за курсором зрачка.

Цвет покрытия площадки, несмотря на тени и на следы, — в той же тональности, что и дома, окружающие ее; дома окрашены в пандан небу, которое только внутри баскетбольной лужи кажется насыщенно-голубым — совсем как те крыши в доме напротив.

Небо загустевает в открытых окнах, однако самый концентрированный синий-— у реек и столбов ограды, задающих композиции дополнительный ритм.

Серия пейзажей Падуи6 черно-белая. В качестве исключения Слюсарев дает несколько кадров в цветном виде, из-за них ты и понимаешь, почему фотограф лишил итальянские пейзажи насыщенного, вкусного, изобильного цветового разнообразия. Ну, разумеется, чтобы подчеркнуть главное. Что же тогда главное?

Актуализация высказывания показывает, что воздух и всяческая облачность тоже ведь имеют осязаемый цвет-свет, консистенцию. Кислород выполняет здесь функцию времени, четко разграничивая временное и вечное: да, они здесь столь же отчетливы, как движимое и недвижимое.

Лишая ландшафт цветовой надстройки, фотограф, подобно философу-феноменологу, выполняет “трансцендентальную редукцию”, обнажает сокрытые до поры “ребра эйдосов”, сердцевину сути.

“Здесь в моде серый цвет, цвет времени и бревен...”

Освобожденная от цветастого симфонического разнообразия, фотография движется к формату камерного ансамбля или даже струнного квартета, к изысканному однообразию гравюры или рисунка. К сепии — когда доминирующий коричневый проступает сквозь очертания иероглифом главной темы, разрабатываемый вариациями полутонов и оттенков.

И лучшей здесь оказывается работа “Подъезжая к Падуе. Осень. 1995”, где летящие навстречу вечности деревья выстраиваются в осмысленный (антропоморфный) пастернаковский хоровод.

Шоссе недвижимо и неизменно, как неизменны классические мраморы ушедших эпох, и только деревья “изменчивы, как дети в каждой мине”, уподобляются смертным людям...

На фотографии — окно метропоезда7, расположенное как раз посредине. Слюсарев фотографирует его извне, со стороны потемневшей синей обшивки вагона, становящейся непроницаемой рамой, из-за чего внутренности вагона оказываются словно бы капсулой — автономным бассейном или райком: в нем сидят друг напротив друга шесть автономных персонажей, застывших в бальзаме концентрированного электрического света.

За противоположным от художника окном на той стороне вагона (что в силу перспективы оказывается окном в окне) виден кусок белой станции (предположительно “Александровский парк”), по которой в сторону вагона идет человек, — он единственный снят стоящим и в движении.

Слюсарев любит снимать в метро — теневой изнанке города, в его двойнике, переполненном вспомогательными и служебными пространствами, где сам человек оказывается вспомогательным и служебным кровяным тельцем, перемещающимся по стремительным венам.

Цвет, свет, изгибы и извивы, тени, архитектурные подробности, материально осязаемый запах, воздушные потоки, томление, ожидание и невинные развлечения пассажира, отрезанного от дневной суеты в пользу вневременного (вне суточного или сезонного расписания) существования. Карта-схема любого метрополитена похожа на структуру модернистского романа, где главное — письмо и стиль передачи, а не то, что происходит.

Вполне чеховская, как говорят в театре, мизансцена: люди ждут отправки вагона, говорят по мобильным телефонам, а между тем жизни проходят и рушатся судьбы. Чеховская — потому что вагонная выгородка странным образом напоминает стол под абажуром внутри какого-нибудь дачного домика, как если все пассажиры знакомы друг с другом и связаны хитросплетениями сложных отношений. Чеховская — потому что все внутреннее убрано в подтекст, а внешнее смикшировано до неузнаваемости. Есть еще более прямая аллюзия — на “Серсо”, великий спектакль Анатолия Васильева, поставленный на Таганке. Там ведь декорация тоже представляла из себя павильон, легко соединяющий в себе усадебный домик и вагон метро — одно из основных мест нашей весенней жизни.

Однако констатация обыденного факта — ведь поезд весенний и вечерний (Слюсареву свойственно точно фиксировать время и место своих снимков) — заставляет притянуть к чтению фотографии еще одну ассоциацию — ну конечно, это современный вариант “Тайной вечери”, в которой смятенные трапезники в полумраке отделены от Того, Кто идет к ним по залитому светом избыточно белому пространству.

Впрочем, ни одно из прочтений не может быть окончательным, как это и задумано Александром Слюсаревым.

2

Слюсарев выхватывает и запечатлевает (распечатывает) куски сырой реальности. Когда из хаоса и случайностей внезапно возникает нечто, исполненное цельности и точности, ритмической организованности, из пустоты возникает звенящее напряжение, ощущение полноты и наполненности. Притом Слюсарев работает именно что с пустотой и случайностью, походя делая красивыми и многозначительными воздушные ямы, лакуны и дыры в пространстве.

Особенно хорошо получается у Слюсарева преобразовывать обильные подробностями и постоянными переменами городские пространства, которые оказываются предельно насыщенными метафизическими переживаниями.

Откуда что берется? Фотограф взмахивает рукой с камерой аки птица, но этот почти спонтанный, неотрефлексированный жест прибавляет в мире структурированности и красоты, спящей в глазах смотрящего.

Кантовская субъективность, расцветающая в современном искусстве, доводится методом Александра Слюсарева до логического завершения.

Предыдущим шагом в этом направлении (когда красота возникает как по мановению волшебной палочки буквально из ничего) для меня оказываются кадры из фильма “Красота по-американски”, эпизоды с трепыханием на ветру простого и пустого полиэтиленового пакета.