Новый Мир ( № 10 2007) - Новый Мир Новый Мир

Чтобы уступить место отстраненности голоса Мины Агосси, которая поет (“Goutte de mile”), словно бы наблюдая, как за большой стеклянной витриной идет дождь. Кажется, действительно лето прошло, будто и не бывало. Нужно жить дальше, после жизни, даже если нельзя, даже если уже не можешь… Именно поэтому, пропев куплет, Агосси смолкает, уступая монотонному развитию темы на фо-но Аркадия Марто. И только навязчивый вопрос (“Why me?”), возвращающий к начальной теме пластинки, пульсирует в висках idйe fixe, всплывая в мутных снах и обрывках непрочитанных газет.

Кода диска — колокольчики Айги и виолончель Дениса Калинского, — как писали в балетных либретто, возвещают рождение нового дня…

2. КОНЦЕРТ. Пятый-шестой концерт Айги и его ансамбля, на который попадаю. Музыканты пьют пиво, шутят, музыка незаметно втягивает, увлекает. Начинал Айги с минимализма, теперь движется куда-то дальше. Микс минимализма и джазовой, а то и рбоковой импровизации. У опусов “4ў33І” всегда есть костяк, скелет, который нужно преодолеть, порвать, вырваться. Очень уж страстно, очень уж темпераментно играют — никакой минималистской отстраненности.

Западный минимализм с упорным повторением одних и тех же музыкальных формул выстраивает опусы как интровертные воронки, в которых напряжение нарастает, но это какая-то внутренняя динамика.

Айги постоянно повышает градус исполняемого, приправляя его удалью и брызжущим во все стороны чувством, какая уж тут отстраненность? Минимализм, реализуемый Алексеем Айги, возникает реакцией на избыточность символического.

Нынешнее искусство должно бежать символов, ибо получается масло масленое. Любое понятие настолько обросло коннотациями и штампами, что дополнительной символической работы делать не нужно, — любое понятие и явление автоматически начинает расшифровываться слушателем (зрителем) с точки зрения про-явления символического смысла. Так уж устроена воспринимательная машинка современного потребителя, не способного увидеть (услышать) и слбова в простоте.

Минимализм интересен тем, что символическое здесь возникает на пустом месте — из постоянного повторения, из скольжения по кругу: каждый круг откладывается в восприятии, на него накладывается новый, и в толще утолщения возникают, заводятся интерпретации.

Минимализм схож с блужданиями по лабиринту, отчего он очень хорошо вписывается в постмодернистскую парадигму с ее процессуальностью вместо результативности.

Собственно, здесь и начинаются различия — Айги как бы пытается найти выход из лабиринта; круг за кругом, накапливающиеся внутри опуса, требуют разрешения и выхода, они не проваливаются годовыми кольцами внутрь, но выталкивают музыканта на поверхность.

Оттого “4ў33І” не звучат сопровождением, но требуют сопричастности, вслушивания. Накопленное не отменяется и не снимается, как у Гласса и Наймана, но создает новую плотность, почти буквальным приступом хайдеггеровского здесь-бытия, пограничного сверхплотного присутствия. Никакой экзотики, как на Западе, — здесь Родос, здесь и прыгай, проживай (прожигай) час-полтора своей неповторимой жизни.

Дискография. “Счастье, слава и богатство”, “Solyd Records”, 2002. Чистое импровизационное счастье, запечатленное на дюжине композиций. Безмятежность (солнечное солнце), осознание своей силы, зрелости, мастерства; дозированное сочетание повторений и возвращений с джазовыми импровизациями, скрипка в диалоге с тромбоном и трубой, виолончель, дающая тень и глубину; ландшафт прибрежного неба — постоянная смена картинки: тучки набежали, сдуло их, снова становится солнечно, тепло; медленно темнеет — вот уже и море становится непрозрачным. Ветрено, и волны с перехлестом. Однако ж это временно, “в моем конце — мое начало”. Тягучий рассвет, и снова флаг трепещет на ветру. А бездна — она тут, рядом, ее просто за толщей воды не видно.

Самая, пожалуй, сбалансированная пластинка, положенная в основу концертных программ последних годов. На ней больше всего композиций, исполняемых на бис.

Любая музыка — про время; минимализм и был способом борьбы с христианской линейностью, вот почему он лучше всего слушается именно на дисках: их всегда можно закольцевать, поставить на “реплей”, тогда они становятся бесконечным кругом вращения. Современный слушатель — слабый и невнимательный, повторения нужны для того, чтобы все-таки, на каких-то этапах, заставить слушать (вслушаться) — хотя бы на время, а так как частное есть повторение целого, то потребитель получает представление и в целом, о целом. Отсюда, кстати, стремление у современного искусства к серийности — важно создать автономный контекст, в который можно погрузиться, иначе (при переизбытке информации и полном информационном раздрае) слушатель постоянно будет отвлекаться.

Серийность возвращает к началу проекта, фиксирует стадии и приучает к дисциплине — если ты пропускаешь одно, два, пять звеньев, не страшно: контекст поддержит, и так, совместными усилиями, вы выдюжите войну с рассосредоточенностью.

Мне кажется, сейчас способны волновать и выживать лишь неформатные опусы — фильмы, идущие больше трех часов; спектакли, показываемые в течение трех вечеров; многочастные симфонии и пухлые романы — современному человеку может быть интересно только небескорыстное вовлечение, то, к чему он имеет непосредственную причастность, поэтому когда артефакт удлинен, он становится фактом твоего собственного времени и оттого начинает учитывать(ся).

“Уроки рисования” Максима Кантора так построены. “Чемоданы” Питера Гринуэя, “Хрусталев, машину!” (где постмодерн мимикрирует под модерн) Алексея Германа. “Кремастеры” Мэтью Барни. Другое дело, что заставить современного человека взяться за длинноногий артефакт много сложнее, но если уж взялся — точно не выпустит из рук. Опусы Алексея недлинные, но крайне насыщенные, сжатые пружиной, которая потом выпрямляется длительным послевкусием, дающим чаемую протяженность.

Дискография. “Таксидермия”, “Solyd Records”, 1999. Одна из главных тем Айги — наваждение, которое нарастает до критической точки, разливается скрипичными трелями, вставая на дыбы, поперек “основного” звукового полотна (Degreaser). Фантом, выкликанный в темную ночь, встает на ноги и начинает идти (Movement of Skin), становясь с каждым шагом все реальнее. Мимо ристалищ и капищ. Медленные тягучие композиции с внутренними смятенными огоньками, превозмогающими страх (Skinning Mounting — Finishing). Здесь, в пустоте, из шума и ритма рождается новая биология (Fleshing Machine), ползучая и весьма агрессивная, и скрипица у нее на посылках. Морок загустевает и переходит в иное агрегатное состояние (The Next Skin). И все это новое состояние не торопится выпасть в осадок, так и не находя облегчения или разрешения (Taxidermy).

3. Лед и пламень. В примечании к стихотворению “Белые цветы на самом краю родины” (1984) Геннадий Айги вводит в поле текста звук: “Ряды тире, встречающиеся в этом стихотворении, выражаются при чтении вслух, соответственно их числу, равномерно-монотонным стуком”. Смысл оказывается более понятным, если увидеть посвящение памяти Балиса Сруоги и осознать, что это реквием.

Уходили

Потом и исчезли ——————— все да-альше

——————— и здесь

тоже некому было увидеть

что что-то случилось: уже не вернутся

и только давно

бледно-застывшая с тех самых по-о-ор-женщина

(это

все время

под утро)

подумает: руки к окну — а будут

на ангельски-мертвом стекле

лишь знаки от пальцев истекающе-яркие ———————

(та же прохлада

про-хлада)

а вот

все равно

уходят все дальше: хотя без теней — пригорки

разворачиваются ——————— долинам показывая

что-о-их

давно уже нет

Написание слов, вывернутый наизнанку синтаксис жертвуются в угоду передаче состояния, зависающего воздушным шаром над словами, помимо слов. Швы неравномерно положенных строк, подзвученные “равномерно-монотонным стуком”, делают стихотворение из цикла “Холмы-двойники” джазовой импровизацией, строгой (ничего лишнего) и разудалой одновременно.

Парижанин Андрей Лебедев, расспрашивая Алексея Айги о тишине, сравнивает тексты его отца с авангардными партитурами. И в самом деле, если есть в этих словах метафорическое преувеличение, то оно не слишком большое: “В поэзии твоего отца, Геннадия Айги, молчание, пауза играют важную роль. Тире, многоточие, отсутствующее, но подразумеваемое слово, скобки, как бы ограничивающие фразу, утишающие ее, — все это является для него таким же важным элементом стихотворения, как и слово написанное.