Победы и беды России - Вадим Кожинов

Известный деятель цыганской культуры И. И. Ром-Лебедев рассказывает, что Андрес Сеговия во время одной из своих гастролей в Москве, прослушав игру «семиструнника» В. Е. Полякова, дал ей самую высокую оценку, хотя, конечно, сам он играл в совершенно иной манере.

Музыка В. Е. Полякова, продолжавшего традиции Соколова и Васильева, стала первой вдохновляющей основой для крупнейшего, по общему признанию, современного мастера семиструнной гитары Сергея Дмитриевича Орехова. Еще в отроческие годы он восторженно слушал грампластинки с записями игры В. Е. Полякова. Позднее он встретился с ним, а также с учениками Соловьева, сохранившими верность семиструнной гитаре, — В. М. Юрьевым и М. Ф. Ивановым. И в искусстве С. Д. Орехова как бы вновь соединились две ветви, восходящие к М. Т. Высотскому, но надолго разошедшиеся.

Высшие возможности отечественной гитары воскресли в творчестве Сергея Орехова, хотя музыкант (как он и сам нередко подчеркивает) ставит перед собой цель не только продолжать традиции М. Т. Высотского, но и быть в своей музыке всецело современным.

Как уже говорилось, Высотский создал художественный стиль, в котором словно роднились, сливаясь в единой музыкальной стихии, русские народные мелодии и классические пьесы Моцарта, Бетховена, Баха. По свидетельству М. А. Стаховича, в искусстве Высотского «самые яркие местные, русские народные эффекты носят такой общеклассический музыкальный отпечаток, что возводят каждую его русскую тему до степени строгой композиции». Это полностью относится и к искусству Сергея Орехова. Простейшие, казалось бы, народные мелодии обретают в его исполнении сложность и стройность высокой музыки, а классические образцы становятся до конца внятными любому слушателю, — не теряя, разумеется, своего мелодического богатства.

В музыке Сергея Орехова постоянно возникают своего рода отзвуки классических инструментов; его гитара словно воссоздает фортепьянные, скрипичные, виолончельные и тому подобные звучания, подчас мы слышим как бы даже целый оркестр. Но все это живет внутри особенной задушевной — напевно-разговорной (как сказано в знаменитых стихах Аполлона Григорьева, «гитара, пой, пой, разговаривай») — мелодике, захватывающей каждого.

Утонченная художественная культура нераздельно сливается в музыке Сергея Орехова с жизненной вольностью, поистине виртуозная техника — с открытым душевным порывом. И если не упускать из виду, что гитара сегодня — самый что ни есть распространенный инструмент, нетрудно понять, сколь существенное и плодотворное значение имеет искусство Сергея Орехова и его сподвижников. Оно способно стать своего рода мостом между высшей музыкальной культурой и «бытовым» музицированием, к которому приобщаются миллионы людей.

Сергей Орехов постоянно стремится связать свое творчество с современными музыкальными веяниями и вкусами и вместе с тем воскрешает прекрасные черты искусства гитары эпохи его расцвета — пушкинско-глинкинской эпохи.

Статья эта была опубликована в 1985 году (Огонек, № 43), и вскоре, в следующем году, явилась на свет грампластинка Сергея Орехова («Мелодия», 1986. С.2024391000). Теперь каждый, кто понимает значение гитары в отечественной культуре, имеет возможность познакомиться с искусством Орехова.

Опыт убеждает меня (исключений просто не было), что для любого человека — в частности, совершенно независимо от уровня музыкальной «образованности» — знакомство с искусством Сергея Орехова всегда оказывается настоящим событием или даже потрясением. И дело не только в высшей одаренности и безупречном профессионализме этого музыканта, но и в том, что он сумел всецело унаследовать двухвековую культуру русской гитары. Он считает себя — и с полным правом — учеником М. Т. Высотского. Это может показаться странным: Сергей Орехов — ученик музыканта, умершего за целых сто лет до его рождения, в один год с Пушкиным… Но есть и другая мера времени — человеческие поколения.

Высотский был прямым учителем прославленного хоровода и прекрасного гитариста Ивана Васильева, который передал эстафету дальше прямо из рук в руки (а гитара — это можно серьезно обосновать — инструмент, высшее овладение которым подразумевает именно такую «передачу»). Одним из лучших его учеников был Михаил Александрович Шишкин, чья гитара сопровождала пение «божественной» Вари Паниной (см. вышедшую в 1984 году книгу Т. А. Щербаковой «Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России»). У Шишкина[96] учился Николай Степанович Лебедев, по прозвищу Паяла, ставший в свою очередь учителем уже упомянутого Валерьяна Полякова. Об этом рассказывал в своих недавно опубликованных воспоминаниях патриарх цыганского артистизма Иван Иванович Ром-Лебедев. Из личной беседы с ним я узнал, что Вава Поляков (так он называл его в разговоре) говорил, что играть на гитаре надо так, как играл Иван Васильев (близкий друг — о чем уже шла речь — Аполлона Григорьева и Островского). У Валерьяна Егоровича, поведал мне также И. И. Ром-Лебедев, была поразительная артистическая черта: доводя исполнение какой-либо пьесы до высшего совершенства, он вообще переставал ее исполнять и брался за другую. Это имело, понятно, тяжкие последствия: сохранилось всего несколько грамзаписей В. Е. Полякова.

Но Поляков передал традицию Орехову. Считается, что трудность искусства гитариста — в левой руке, которая должна совершенно свободно и подчас стремительно «работать» на грифе. Но еще от Паганини дошла заповедь искусства гитары: левая рука — ремесленник, а правая — певец. Сергей Орехов, разумеется, безупречно владеет грифом, но «предельность» его музыки состоит, пожалуй, в самом характере извлечения звука из струн (то есть в правой руке). Здесь он не имеет равных в мире.

«Генеалогия» искусства Сергея Орехова (Высотский — Васильев — Шишкин — Лебедев — Поляков) — это не чисто музыкальная, но и как бы литературная генеалогия, ибо судьба Михаила Высотского тесно связана с Херасковым, Дельвигом, Лермонтовым, А. Григорьевым и самим Пушкиным, Иван Васильев неотделим от кружка Островского, музыкой Михаила Шишкина и Николая Лебедева восторгались (вместе с голосом Паниной) Толстой, Куприн, Блок, а Валерьян Поляков (по свидетельству И. И. Ром-Лебедева) играл для Есенина…

Глава пятая

РУССКАЯ КЛАССИКА НА ЭКРАНЕ

Обсуждение проблем экранизации нередко очень затрудняется тем, что мы явно недостаточно разграничиваем воссоздание на экране определенного творения искусства слова (то есть экранизацию как таковую) и, с другой стороны, кинофильм, созданный «по мотивам» какого-либо литературного произведения.

Мы склонны рассматривать как экранизацию даже такие произведения, в которых, сравнительно с их «первоисточником», действие перенесено в иную эпоху, иную страну, иную социальную среду. При этом, естественно, и характеры становятся принципиально иными; от литературного произведения остается в лучшем случае лишь фабульная основа. Таков, например, фильм Анри Клузо «Манон» — его, на мой взгляд, никак нельзя считать экранизацией романа Антуана Прево. Это вполне самостоятельное произведение, использующее фабулу известного романа так же, как можно использовать, например, те или иные реальные факты, историческую хронику, ходячий рассказ либо анекдот и т. п. Роман явился для режиссера не художественной целостностью, которую он стремился воссоздать в другом искусстве, но «материалом», каковым могло стать и внехудожественное явление. Конечно, не всегда возможно провести четкую границу между экранизациями и фильмами «по мотивам», фильмами, для которых литературные произведения выступают лишь как «материал». Можно спорить, например, о том, являются ли экранизациями «Мать» Пудовкина или «Чапаев» братьев Васильевых (я бы, правда, в обоих случаях дал отрицательный ответ). Но, так или иначе, вопрос о различии экранизации и фильма «по мотивам» поставить необходимо. Ибо дело идет не о схоластическом разграничении типов фильма, а об определении самой творческой цели художника кино.

Это оказывается особенно ясным и особенно существенным, если кинорежиссер обращается к подлинно классическому произведению литературы. Создавая фильм «по мотивам», он волен как угодно переиначивать свой «материал». В этом случае наибольшая свобода в обращении с «первоисточниками», пожалуй, даже наиболее уместна и плодотворна. Но если речь идет об экранизации в собственном смысле слова, все предстает по-иному. Ибо, ставя задачу воссоздать в киноискусстве классическое творение, художник берет на себя величайшую, ни с чем не сравнимую ответственность. Впрочем, прежде чем говорить об этом, нужно поставить еще один существенный вопрос.

Проблема экранизации классических литературных произведений — одна из самых противоречивых и, если угодно, коварных проблем кинематографа. Важно прежде всего подчеркнуть, что речь идет об экранизации именно литературной классики: воссоздание на экране «рядовых» современных романов или новелл значительно менее отличается от обычной «экранизации» сценария, произведения кинодраматургии (ибо оно ведь, в сущности, также «экранизируется» при съемке фильма!).