Изобретение театра - Марк Розовский

Прежде всего я отказался от какой-либо музыки в постановке, ибо моей целью было идти через актеров и только через актеров. Кстати, роль отца была последней театральной работой Андрея Алексеевича Попова. Сына сыграл молодой Вячеслав Жолобов.

Перед художником Аллой Коженковой была поставлена задача сделать декорацию очень натуральной, достоверной – дом отца, квартира отца… И при этом она должна была давать возможность для театральных смещений, воспоминаний, которые возникали по ходу пьесы у самих персонажей. В эти моменты начинало работать своеобразно подсвеченное окно, в котором дневной свет вдруг превращался в лунный. И покачивающаяся за окном какая-то ветка давала странную тень и создавала особый чувственный ритм в одной из сцен воспоминаний.

Была и такая выразительная деталь: в сугубо реальном интерьере мы поместили рамки семейных фотографий, которые были развешаны по стенам. Пустые рамки – без фотографий. И эти проемы, эти пустоты на стене тоже несли свой образно-метафорический смысл. Другой важной деталью, характерной для образности спектакля, стало пальто, в котором пришел к отцу сын. Он пришел решить для себя очень важный вопрос: посоветоваться с отцом, жениться ему или нет. Но пришел как бы мимоходом. И чтобы подчеркнуть это, я попросил Жолобова не снимать пальто, хотя действие происходит в комнате. Может быть, с точки зрения чисто житейской, – это неверно. Но с точки зрения театральной, это пальто стало своеобразным символом различий в духовных мирах отца и сына.

Самые большие трудности возникли в финале, когда отец из реального действующего лица как бы перетекал в некий персонаж, творимый сыном на глазах зрительного зала, и это превращение реальности в ирреальность надо было подкрепить, решить театральными средствами. Сцена погружалась в полутьму, и только свет камина ложился на лицо Андрея Алексеевича Попова, когда он произносил заключительный монолог отца. Такой эффект прямого театрального романтизма сообщал сцене зловещую театральность и был несколько сказочным, фантастичным. Но именно это мне и надо было, потому что я высоко ценю, если так можно выразиться, наивные театральные средства.

В. К.: Среди многих Ваших театральных идей – наибольший успех выпал на долю инсценировки повести Льва Толстого «Холстомер». Ваша пьеса по ней была поставлена Вами в БДТ (вместе с Г. Товстоноговым) и в Рижском театре русской драмы. Спектакли решены разными сценографамн (в БДТ – Э. Кочергин, в Риге – Т. Швец), причем едва ли не противоположными образными ходами. Чем вызвана эта разница? Как соотносятся обе трактовки с Вашей концепцией повести Л. Толстого?

М. Р.: С Кочергиным мы ставили задачу повысить чувственную сторону спектакля. Толстой ставил в «Холстомере» проблему, как сохранить человеческое в человеке… И главным носителем этой идеи является – лошадь. Это основной парадокс и центральная метафора этой повести, философского мышления Льва Николаевича.

Когда я высказал Кочергину свои соображения о зрительном облике спектакля, художник сразу же, мгновенно, за обедом в ВТО, буквально между первым и вторым – придумал основные «сооружения» для спектакля – столбы и конюшни. Его талант проявился, например, и в том, как он решил использовать мешковину. Меня сначала испугало и насторожило его намерение – ведь она стала тогда уже общим местом: уже и Шекспир решался в мешковине, и Брехт, а теперь еще – и Толстой. Но Кочергин своим смелым переосмыслением уже банальной фактуры развеял все мои сомнения. Он придумал, как можно передать ощущение боли, – на этой мешковине он изобразил некие «наплывы», которые дают ассоциацию с нарывами, возникающими на лошадиных крупах, дают ощущение больной телесности. Художник искал здесь соединение образа с миросознанием Толстого, которое, по-моему, сценографически очень точно выражено.

С этим спектаклем связан один урок, который я получил от актера. Я придумал бабочку – олицетворение рождения, природности, пантеизма толстовского мира. Эту бабочку мне хотелось увидеть на сцене в момент смерти Холстомера. Мне хотелось, чтоб она сама летала. Идея бабочки принадлежала мне, а как ею управлять, придумал сам артист. Евгений Лебедев, игравший Холстомера, сказал: «Я буду сам управлять ею». Эта идея переводила чисто умозрительно-изобразительную деталь в действенную мизансцену. И не противоречила условности самого зрелища, наоборот, подчеркивала его. В принципе такие вещи режиссер должен придумывать сам и предлагать их актеру. Я приоткрываю сейчас некоторые тайны возникновения образа в театре, думается, небезразличные для читателя. Иногда такое рождение возникает случайно и непредсказуемо. Например, когда я вчитывался в текст Толстого, мне захотелось передать словесные ощущения, возникшие у меня от слов «свежевать» и «драч». Они действовали на меня очень чувственной своей звукоречью и эзотерической жестокостью. И мне хотелось найти этому аналогию в театральном выражении. Мне хотелось применить прием, подобный которому я уже применял в «Бедной Лизе». Там в момент, когда Лиза теряла свою невинность, вдруг взламывалась декорация и на задней стенке возникало много ангелочков, дававших чувственный, иронический и трагический эффект. Иронический потому, что это было наваждение, тем более что оно сопровождается словами Леонида: «Заблуждение прошло в одну минуту». Сверкание света давало ощущение чудовищности происходящего и крайней эмоциональной напряженности.

Мне представлялось, что то же должно быть в «Холстомере». Мне хотелось, чтобы в сцене убийства лошади произошло бы вспарывание болячек, изображенных на холсте, и чтобы в образовавшихся дырах метались бы бабочки. И «цветомяса» на заднике захотелось мне.

Но Кочергин сказал: «Ничего этого не надо. Все это лишнее. Надо дать на сцене цыганские платки, и они соединятся с цыганским оркестром, который играет в спектакле. Это даст ощущение „цветомяса“.

И он был абсолютно прав. На то художники и мастера своего дела, чтобы услышать режиссера, уточнить и развить его предложение. И режиссер должен доверять мастерству и вкусу художника, как, впрочем, и художник – режиссеру. Поиски образа совместны, но художник всегда чуток впереди…

В спектаклях в Риге стенографическое решение было абсолютно другим. Я намеренно уходил как можно дальше от кочергинской декорации. Хотя считал, что суть должна быть сохранена, и вот – вместо серой бесцветности решил вместе с художником Татьяной Швец сделать ярко цветовой вариант сценической интерпретации «Холстомера». На сцене было воссоздано языческое яркое солнце, к которому был приделан божок, соединенный с конюшенным манежем. Среди действия это солнце неожиданно раскладывалось. Здесь же придуман был специальный свет. Старое сухое дерево с пробивающейся сквозь него травой олицетворяло старческую плоть Холстомера, в которой жила живая молодая душа. На первом плане была настоящая трава и лужа с настоящей водой, что давало на сцене ощущение природности. Когда Холстомер приникает к этой луже – возникает ощущение абсолютной правды. И натурализм декорации смыкается с натурализмом Толстого, с тем пантеистическим натурализмом, который является основой реализма поэтического. Кстати, уверен, что в метафоре (образ травинки, пробивающейся сквозь бревно) – нет ничего надуманного или придуманного за Толстого. Это соответствует мощному философскому метафорическому мышлению писателя. Ведь «Холстомер» кончается тем, что мясо старой лошади съедает волчонок, его плоть перешла в другую живую, молодую плоть, дав ей дополнительные живительные соки. А плоть Серпуховского сгнила, ничего и никому не дав… Канув, Все это, на мой взгляд, очень точно и образно передает сценография, придуманная Татьяной Швец…

В. К.: Мы много сегодня говорили о стенографическом решении сценического пространства, и лишь вскользь, меж делом, о населяющих его вещах, о жизни их на сцене. Между тем даже Ваш комментарий к спектаклю «Мать обвиняет», например, раскрывает значение вещей как важных действующих лиц в структуре спектакля… Хотелось бы услышать Ваше более развернутое мнение об этом… Как осваивается предметный мир в Вашей режиссерской поэтике? Является ли предмет точкой пересечения стенографических и режиссерских идей?..

М. Р.: На мой взгляд, очень важно, чтобы режиссер умел и стремился переосмыслить «вещественные» предложения сценографа. Он должен уметь выстроить свой сюжет, свою жизнь – для каждой вещи, вынесенной в сценическое пространство. Я люблю эту работу. Так, в спектакле студии «У Никитских ворот» – «Бедная Лиза» (по повести Н. Карамзина) – многочисленные метаморфозы и превращения испытывают пяльцы, книга, ландыш… Пяльцы потом превращаются в колеса кареты. И этот комический трюк способствует накалу трагедии.

А на игре с книгой построена очень существенная линия драматургии спектакля. С книгой, которая называется… «Бедная Лиза»! Сцена, когда Эраст берет ее по просьбе Лизы из рук Леонида и узнает из нее, что Лизу постигло несчастье – сватовство нелюбимого человека – не просто эффект. Этот эпизод несет сразу много смысловых действенно-психологических нагрузок. Через книгу подчеркивается конфликтность отношений Эраста и Леонида; тот факт, что Лиза держит ее перевернутой, выдает неграмотность героини. Реакция на написанное в книге характеризует эгоцентричность Эраста, проявляющего бестактное любопытство: а что дальше? чем все это кончится? Само наличие книги о Лизе в спектакле по этой книге – осуждает действие, делает его стилизационным и ироническим.