Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

Из рассуждений Кавано вырисовывается картина поэтапного поступательного развития человеческого познания-творчества, в том числе и художественного. Причём под этим развитием понимается расширение возможностей индивида «овладеть» окружающей действительностью путём применения всё более совершенных с научной точки зрения методов. Так, первому этапу – Античности свойствен логицизм, научная созерцательность и описательность; второму – эпохе Возрождения – научный механицизм инженерного толка. Третий этап, характеризующийся распространением машин, повсеместным внедрением научных технологий и, наконец, компьютеризацией, означает в итоге полный и безусловный триумф творческих исканий человека.

Как подчёркивает Кавано, в художественной традиции искусство существовало как один из видов естественного «обживания» мира, как природное занятие, реализация природных способностей индивида. Традиционная художественная деятельность была всегда предметна, конкретна, являясь синтезом духовных и физических усилий мастера.

Японский эстетик справедливо выделяет два принципиально различных этапа в практике создания произведений искусства. Первый – вынашивание замысла будущего произведения, которое можно трактовать как своеобразное планирование, «программирование» будущего шедевра. Второй – воплощение замысла в разных формах, учитывающих качество используемого материала. Первый протекает в царстве идеального мира, это работа ума и души творца. Второй есть зримые действия по вещественному воссозданию результатов такой работы. Для успешной реализации художественной цели необходимо, чтобы произведение искусства появлялось на свет в результате гармоничного «сплава», состоящего из идеи, определённых физических усилий творящего и материала, из которого оно создаётся.

Что касается зарождения замысла, то этот процесс неясен, неопределён, часто длителен во времени, протекает в сознании художника скрытно и спонтанно, непредсказуемо. Планирование, программирование идеи происходит методом проб и ошибок; формирование необходимых для данного процесса знаковых образов и символов спорадично и неупорядоченно.[579] Традиционный мастер не имеет ни ясного представления о процессе структурирования эстетической идеи в знаковый образ, ни чёткого плана последовательности воплощения этой идеи в произведение искусства. Но как раз оба эти элемента жизненно важны для обеспечения высокохудожественной деятельности. Получается, что наиболее полное овладение художником методом осуществления логических процедур гарантирует наивысшее качество эстетического освоения действительности в созданных им произведениях. «Эстетическая гносеология» японского учёного заключается в пределы сугубо логического познания.

А как быть с ассоциацией, интуицией, эмоциональным восприятием – столь же законными способами постижения мира, сколь и чисто логические процедуры? Здесь нельзя не заметить, что Кавано Хироси примитивизирует процесс человеческого мышления, отождествляет психические процессы, происходящие в сознании художника, с машинной логикой исчисления. В его рассуждениях живое мышление, по сути дела, идентифицируется с машинной моделью, арсенал же художественного восприятия ограничивается знаками и символами.

По верному наблюдению видного японского специалиста по истории науки и техники Сакамото Кэндзо, «компьютер полностью не объективизирует человеческие способности, поскольку легко поддаётся объективизации лишь их знаковый аспект и синтаксические связи. Сложнее обстоит дело со связями семантическими и прагматическими».[580]

C другой стороны, Нитта Хироэ, профессор эстетики Киотского государственного университета, подчёркивает, что в истинном творчестве всё отнюдь не так прямолинейно и однозначно, как пытается представить Кавано Хироси. На самом деле мастеру почти никогда не удаётся, подобно машине, воплотить свои идеи сразу и начисто. Замысел художника не есть нечто окончательное, в ходе практической реализации он трансформируется. Именно в трудном процессе претворения в жизнь замысла, в ходе мучительных поисков, проб и ошибок «вызревает» художественная новизна произведения. Психологическим механизмом, обеспечивающим появление такой новизны, выступает разъясняющая обратная связь между идеей и её воплощением, составляющая стержень духовно-практической деятельности мастера. «Художник, – пишет Нитта Хироэ, – стремится объяснить свою душу при помощи руки. В результате данного объяснения, произведение, расположенное перед его глазами, раз за разом требует нового объяснения. Именно этот поворотный пункт процесса „изнутри наружу“, это обратное течение от выходящей силы – руки к принимающей силе – душе, этот механизм обратной связи, стимулируемый новизной ощущений и переживаний мастера, отсутствует в компьютере <…> Биологи и психологи утверждают, что деятельность мозга подразумевает наличие подобного рода структуры. Компьютер же её лишён. Если его и можно назвать мозгом, то это ущербный мозг».[581]

В живом творчестве, в отличие от компьютерного, не знаки и символы, а в первую очередь «объект включается во всё новые существенные для него связи, благодаря чему из «объекта» вычерпывается всё новое содержание. Таковы единственный источник продуктивности мышления и его основной «механизм». В противоположность этому, «думающая» машина оперирует лишь символами и знаками, а не объектами, и потому не может выйти за пределы тех программ, которые заложены в неё человеком».[582] Кавано отнюдь не отрицает, что традиционный мастер занимается «вычерпыванием содержания из объекта», т. е. он признает наличие объективной вещественной основы традиционного художественного творчества. Он, в частности, пишет: «Одной из главных причин, почему телесная деятельность художника осуществляется сначала в сознании, является вещественный характер объекта этой деятельности».[583] Но при этом, утверждает японский эстетик, традиционное искусство сталкивается с труднопреодолимым препятствием: «Его (искусства. – Е. С.) материал – вещество природного мира – следует химическим и физическим законам и по отношению к духовной активности индивида, прилагающего к данному веществу свою силу, ведёт совершенно обособленное существование».[584] Художнику приходится мириться с обособленностью, а значит, и неподатливостью материала, из которого ему предстоит сотворить произведение искусства.

Приведенная мысль Кавано Хироси носит отнюдь не случайный характер. Это очередное звено в цепочке доказательств, разворачиваемых им в концепцию совершенства компьютерного искусства и его преимущества над традиционным искусством: насколько удобнее компьютерному творцу иметь дело со знаковой информацией, легко поддающейся алгоритмическому «оформлению», нежели художнику – с материальным веществом, трудно оформляемым и ведущим «обособленное существование».

Постулируемая Кавано обособленность друг от друга субъекта (мастер) и объекта (предмет художественной деятельности) в действительности «снимается» в процессе художественного творчества, подобно тому, как это происходит в ходе реального мышления. Между тем данное обстоятельство совершенно не принимается в расчёт японским эстетиком. В равной степени им не учитывается и такое основополагающее и специфическое именно для сферы искусства условие, как наличие неразрывного единства чувства и ума художника, взаимообусловленности его мыслительного процесса и эмоций, вовсе не поддающихся исчислению и программированию.

Помимо преодоления «неясности замысла» и «неподатливости материала», упоминавшихся нами выше, традиционному искусству-мастерству по мнению Кавано, приходится решать ещё одну проблему. Назовём ее проблемой «несовершенства инструмента», под которым будем иметь в виду не только «подручные средства» (кисти, карандаши, резцы, музыкальные инструменты и т. п.), но и сами руки художника, его тело, выступающее орудием творчества.

«Тело оказывает сопротивление душе, – пишет Кавано. – И для того, чтобы тело, существующее самостоятельно, обладающее как бы «бытием другого», заставить действовать в целевом соответствии для осуществления идей, нужен тренаж и навык, как, например, в балете».[585] Очевидно, что здесь японским эстетиком вновь используется методология субъект-объектной взаимообособленности. Только если ранее речь шла о дихотомии «мастер – материал», то теперь провозглашается дихотомия «душа художника – его тело».

Весьма прискорбно, сетует Кавано, что традиционный художник вынужден отдавать массу времени и сил изнурительному тренажу (зачастую чисто механическому, неосмысленному); выработке профессиональных навыков с целью обрести необходимую степень мастерства, искусности, виртуозности, способности достичь автоматизма в своих «телесно-художественных» действиях. Проблема несовершенства инструментов, затрудняющих создание высокохудожественного произведения в рамках традиционного искусства, заявляет японский эстетик, легко преодолима в рамках искусства компьютерного, где осуществляется перевод идеи в знаковую форму, гарантирующую дальнейшую «наиболее адекватную и совершенную» реализацию замысла. Благодаря использованию алгоритма повышается уровень искусности, проясняется сущностная структура идеи-замысла с одной стороны, и методы её «вещного оформления», материализации – с другой. Кроме того, повышаются эффективность, продуктивность мастера.