Бабанова. Легенда и биография - Майя Туровская

{330} У Бабановой среди каскада ее виртуознейших интонаций есть две, пожалуй, ключевые для роли.

Одна — когда, ослепив блеском своей поэтической фантазии Мозглякова и выпроваживая его из дому, она грозит пальчиком: “И нерасчетливо, мой друг, нерасчетливо!” В этом переливчатом “нерасчетливо” расчетливость такая хитрая и тонкая, что она сама оборачивается самой нерасчетливой поэтической фантазией Марьи Александровны. Это она, а не Князь, видит наяву “очаровательный сон”. И вторая — уже после реальной встречи со “всем Мордасовом”, который подступает и подпирает из всех щелей, сеней, лесенок.

… Когда гостиная, вытоптанная человеческим стадом кумушек, сплетниц и завистниц, пустеет, Марья Александровна поднимается, оглядывает поле своего поражения и с той уже недетской и более чем взрослой, сухой, высшей трезвостью, которая так свойственна Бабановой, говорит: “Маленький, необходименький скандальчик”. Сон кончился. Мордасовская быль вступила в свои права».

Чуть-чуть Мария Ивановна не доиграла свою Москалеву до того ослепительного блеска, которым поражали воображение современников ее великие создания, для этого нужно было одно: время. Но спектакль шел редко, она плохо себя чувствовала, хворала. А потом — больница, две тяжелые операции подряд. Наверное, не случайно судьба дает такой запас жизненных сил именно актрисам — их праздничный труд еще и тяжелая физическая работа.

… К огромной, физически трудной роли Москалевой Мария Ивановна, увы, не вернулась.

Пустота рождает черные мысли.

«Сейчас вышла в сад. Мрачно, холодно, страшно, одиноко. Вся жизнь проходит перед глазами, господи, какая коротенькая, какая бедная радостями, событиями, встречами, впечатлениями! И вот он конец. Я его уже чувствую, хотя и “бодрюсь”. О чем писать, зачем писать?

Ничего не произошло, а, м. б., могло бы? Не знаю, не уверена и в этом. Надо принять то, что тебе выдано, и дело с концом. Не считаю себя настоящей, достигшей чего-то, даже своей “верхушечки”. Не удалось. Теперь поздно»[263].

{331} Но самые черные мысли деловито откладываются прочь, когда трубит труба и в руки Марии Ивановны попадает очередная пьеса с проблематичной ролью для нее. И снова начинаются внутренние примерки, настройки, сомнения, колебания, розыски материалов, массаж, диета, гимнастика — все, что называется мучительной, трудной и прекрасной жизнью артиста.

Дай бог, — думаю я про себя в таких случаях, — чтобы молодежь смогла увидеть на сцене то, что довелось нам, — «обыкновенное чудо» Бабановой…

Постскриптум

Когда книга была написана и сдана в производство, Мария Ивановна неожиданно сыграла новую роль — в преддверии своего восьмидесятилетнего юбилея. Неожиданно, потому что с самого начала все казалось трудно, непривычно и ненадежно.

Трудно было вновь выйти на сцену после многих лет перерыва. Непривычна была пьеса современного американского драматурга Эдварда Олби «Все кончено» — подобных пьес не бывало еще в бабановском репертуаре. Непривычны были люди и обстановка: впервые после давнего ленинградского эксперимента Бабанова решилась выступить «гастрольно», на чужой территории — ее пригласили во МХАТ. И хотя театр играл уже в новом здании на Тверском бульваре и все в нем было другое, снова, как во времена ее артистической молодости, Марии Ивановне предстояло встретиться с людьми другого бассейна театральной культуры. Ее партнерами по спектаклю оказались ученики Станиславского, «старая гвардия» Художественного театра: Ангелина Осиповна Степанова и Марк Исаакович Прудкин.

Впрочем, противостояние бывших театральных фронтов ушло за это время так далеко в историю, что существеннее оказалась разница поколений: «старики» с их нарядной, чуть приподнятой театральностью, мастерским владением словом и жестом и «молодые» (весьма условно, впрочем, молодые — просто другое поколение) с их психологической и словесной сумятицей. Ставить спектакль приглашена была актриса «Современника» и одна из его основательниц — Лилия Толмачева.

Ненадежным казалось все: здоровье, встреча с новым типом драматургии, инородным театром, с режиссером, имеющим за плечами две постановки. Всепобеждающим было одно: желание играть.

Те, кто встречает аплодисментами Бабанову, входящую в гостиную старого респектабельного дома в качестве законной жены, приглашенной к постели умирающего мужа, едва ли могут себе представить, сколько трудностей, сколько подводных камней и сомнений пришлось преодолеть ей, мхатовцам, молодому режиссеру прежде, чем спектакль увидел свет в январе 1980 года.

Пьеса Олби трудна уже потому, что она почти совсем лишена внешнего действия и ничуть не «самоигральна». Два акта близкие, собравшиеся у постели умирающего, ожидают неизбежного мгновения смерти.

Фигуральное выражение «у постели» в спектакле реализовано буквально: постель вынесена на сцену, выдвинута на самую ее середину и лишь задернута по ходу действия занавеской. Оттуда иногда выходит поразмяться и пофилософствовать старый домашний доктор, покурить — сиделка, там случается ложная тревога, а в гостиной — мгновенная паника.

{332} Умирает значительное лицо, богатый и знаменитый человек, персонаж газетных и журнальных колонок, и гостиная буквально осаждена — репортерами, расположившимися в доме, и зеваками — на улице. Один раз стая репортеров на мгновение врывается в гостиную, и становится очевидно, что семейные разлады, интимные чувства, вся частная жизнь этих людей сложилась под невидимым давлением публичности и вот‑вот станет ее достоянием. «Тайны» дома, впрочем, банальны и похожи как две капли воды на такие же мнимые секреты любой, ничем не знаменитой семьи. Кажется даже, что драматург нарочно демонстрирует эти общие места современного «кризиса брака» за закрытой дверью столь достойного дома, который принято рекламировать как цитадель американской семейной сплоченности. Это узаконенное лицемерие — ведь тут же, у постели, присутствует любовница, с которой умирающий открыто прожил последние двадцать лет, — в свою очередь провоцирует душевные надрывы людей, не озабоченных материальными проблемами, хотя и не вовсе им чуждых.

У постели происходит не дележ наследства, как это часто бывало в старой драме, хотя тема наследства нет‑нет и всплывет в пререканиях. Даже не выяснение отношений, которые, в общем-то, всем ясны и почти не меняются на протяжении пьесы. Уже давным-давно муж оставил жену и ушел к любовнице. Давным-давно друг дома стал утешителем и любовником брошенной жены. Давным-давно мать и дети — теперь уже постаревшие, никчемушные отпрыски «великого человека» — невзлюбили друг друга, и мать в скандалах с дочерью готова принять даже сторону любовницы. Все эти наступательные и оборонительные альянсы одних против других, вся эта ранящая и жестокая откровенность слов ничего никуда не подвигают. Между тем самый воздух в этой торжественной гостиной, кажется, скрежещет и скрипит от взаимных неприязней, идиосинкразии и отталкиваний. И все эти богатые, нарядные, благополучные люди чувствуют себя несчастливыми и уязвленными, и то, что происходит, есть, в сущности, не столько выяснение отношений друг с другом, сколько встреча каждого с самим собой и с судьбой.

Самое странное, что об умирающем почти не думают. Каждый занят собой, своей судьбой, когда «все будет кончено»: станет ли он тогда свободнее? богаче? более одиноким?

Мы мало что узнаем о человеке, ради которого все собрались здесь. Важна не личность, а только вес личности, ее паблисити. А между тем одним он был отцом, другой — мужем, третьему — другом, для любовницы он был любовником. Вот, пожалуй, и все. Поэтому в пьесе нет даже имен: жена так и именуется Жена, дочь — Дочь, сын — Сын, любовница — Любовница. Это не только свидетельствует, что все происходит, как в тысячах других семей, но говорит, что персонаж представлен по преимуществу в семейной своей функции.

Любовница любила и была любима — это отличает ее от Семьи. В семье, где все состоят в родственных и близких отношениях и все обуреваемы страстями, любить никто не умеет. Кризис семьи обрисован Олби в жестких контурах; институт брака анатомирован холодно и безжалостно. Недаром пьеса начинается демонстративным вопросом Жены: «Он уже умер?»

Мария Ивановна Бабанова играет Жену. Не то чтобы роль Жены была вовсе для нее необычна. Софья Зыкова, Кей (героиня японской пьесы), даже Таня Рябинина так или иначе переживали крушение своей женской доли. Новым был скорее, стиль Олби, скрупулезная точность, с какой изображены малейшие {334} колебания настроений при полном почти равнодушии к «переживаниям». То, что было бабановской жесткостью по отношению к арбузовской сентиментальности, грозило стать в свою очередь сентиментальностью по отношению к патологоанатомической четкости манеры Олби. Впрочем, это относилось в равной мере ко всем.