Труд писателя - Александр Цейтлин

Настойчивая работа Толстого над образом Анны способствовала группировке вокруг нее всех других персонажей романа, изменению образа Каренина и т. д. Поучительно присмотреться, как радикально меняются взаимоотношения Анны с другими действующими лицами. Первоначально Долли небрежно говорит ей: «Как, уже приехала? Ну, я все-таки рада тебе». Позднее ситуация была углублена и показала ряд положительных качеств образа Анны. Первоначально Сережа был «неприятен ей: это маленький Алексей Александрович»; его гувернер, узнав о приезде Анны в дом, прихорашивался: «ведь с этой дамой, как с дамой легкого поведения», у него «мог возникнуть роман». Толстой решительно откинул оба эти штриха: первый — из-за того, что он кричащим образом противоречил новому образу Анны, любящей и страдающей матери; второй — потому, что он осложнял сцену свидания Анны с Сережей ненужными и вдобавок плоскими подробностями.

Так же поступил и Достоевский, отказавшийся от мысли реализовать запись «трагедия Лужина — влюблен в Соню ужасно»: это резко противоречило бы социальной сущности образа Лужина и только отвлекало бы внимание от узла отношений Раскольникова с Дунечкой и Соней. Стремление упростить сложную систему образов «Идиота» заставило Достоевского отказаться от того, чтобы изобразить «увлечение Мышкина Аделаидой и Рогожина Аглаей». Не всегда писатель умеет избрать здесь наилучший вариант. Золя был доволен вводом в систему образов «Денег» Каролины Гамелен, тогда как она является, пожалуй, самым слабым образом романа. Новиков-Прибой считал, что революционно настроенный офицер Костенко, изображенный им под именем Васильева, оказался как герой настоятельно необходимым для его книги; между тем в «Цусиме» он обречен был играть чисто резонерскую роль.

Не выдвигая универсальных рецептов, подчеркнем. только значение системы образов, которая всегда строится на основе некоей иерархии. Бальзак говорил: «Каково бы ни было число аксессуаров и героев, современный романист должен группировать их по степени их значительности, подчинить их солнцу своей системы — интересу или герою, и вести их в определенном порядке, как некое сверкающее созвездие». Создатель «Человеческой комедии» со всей решительностью соблюдал этот принцип единства образной системы. Как вспоминал близко наблюдавший его Теофиль Готье, Бальзак «часто по окончании этой страшной работы с тем напряженным вниманием, на которое был способен он один... замечал, что... фигура, которую он ради общего эффекта хотел сделать второстепенной, выдавалась из его плана, и одним взмахом пера он разрушал результаты четырех или пяти трудовых ночей. В таких случаях он был героичен».

В пределах системы персонажей образы группируются по законам внутренней борьбы. «Весь роман борьба любви с ненавистью», — записывает Достоевский во время работы над «Идиотом». Под этим углом зрения им осмысляется «встреча и борьба характеров». Борьба может выражаться в контрастности чувств: «В романе три любви: 1) страстно непосредственная любовь — Рогожин. 2) Любовь из тщеславия — Ганя. 3) Любовь христианская — князь». Это противопоставление персонажей связывает их — через конфликт — в единую систему.

Группировка образов в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определенных общественных сил. «В моей комедии, — говорит Грибоедов, — двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего человека». Такое соотношение сил не случайно — оно подчеркивает собою глубокое одиночество Чацкого, которому противостоит сплоченная фаланга врагов. За сценой «Горя от ума» у Чацкого есть единомышленники — двоюродный брат Скалозуба, племянник княгини Тугоуховской и др. Однако они не принимают никакого участия в борьбе, оставаясь внесценическими персонажами. Это сделано Грибоедовым с глубоким расчетом. То, что на сцене Чацкий одинок, в громадной степени обостряет драматичность созданной коллизии. Здесь проявляется принцип «репрезентативности» — представительства, — сформулированный, как известно, Энгельсом. «В Вашем Зиккингене, — писал он Лассалю, — взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет»[82].

Этой «совершенно правильной установки» придерживались великие реалисты прошлого, у которых система образов всегда отражала определенные комплексы общественных отношений. Создавая эту систему в «Горе от ума», Грибоедов сразу выделяет в ней представителей старой придворной знати (Хлестова), бюрократизирующегося дворянства (Фамусов), военной касты (Скалозуб), поместного дворянства (Горичи и др.), мелкого, «безродного» дворянства (Молчалин), барской дворни и т. д. Как заметил еще Гончаров, «в сотнях фигур комедии нет двух одинаковых». Каждый образ представляет собою «определенный класс и направление», заключая в себе в то же время «прекрасную индивидуальную характеристику» этого класса, нисколько не теряющую своей «особенности».

Такой же «репрезентативностью» отличается система образов пушкинской «Капитанской дочки» и шекспировской драматургии. Золя стремится к ней в «Разгроме»: «разве не необходимы были» ему полковник, капитан (Роша), лейтенант, капрал (Жан Маккар), солдаты? «Таким образом, у меня получится весь полк — наряду с Полем еще три-четыре солдата: один из них — настоящее животное, полный невежда, другой — мистически и религиозно настроенный солдатик, затем пройдоха парижанин и, наконец, еще один — развратитель и подлец. Среди них я выберу капрала. Жан у меня сержант, затем у меня есть подпоручик и капитан; несколько слов я посвящу полковнику, которому также дам роль. Наконец, мне нужен генерал».

Чернышевский говорит в одном из отступлений «Что делать?»: «Не покажи я фигуру Рахметова, большинство читателей сбилось бы с толку насчет главных действующих лиц моего рассказа. Я держу пари, что до последних отделов этой главы Вера Павловна, Кирсанов, Лопухов казались большинству публики героями, лицами высшей натуры...» Введением образа Рахметова Чернышевский пресекает подобные ложные толкования. В целом же система его образов также построена по принципу «репрезентативности»: Розальские, Скворешников, Жюли, Лопухов, Кирсанов, Рахметов живут и действуют на страницах романа примерно в тех же отношениях, как и представляемые ими группы жили и действовали в изображенную Чернышевским эпоху.

Система образов в реалистическом произведении всегда представляет собою попытку воспроизвести в уменьшенном виде расстановку сил в семье, обществе, народе. Достоевский в замысле «Братьев Карамазовых» стремился именно к такому «репрезентативному» отображению действительности. В одном из писем той поры он указывал: «Совокупите все эти четыре характера [Федора, Ивана, Дмитрия и Алексея Карамазовых], и вы получите, хоть уменьшенное в одну тысячную долю, изображение нашей современной действительности, нашей современной интеллигентской России. Вот почему столь важна для меня задача моя».

Построению системы образов помогает использование приема контраста. К последнему особенно часто обращался Бальзак. То же имело место у Стендаля, в русской литературе — в «Обломове» Гончарова, «Отцах и детях» Тургенева, в «Фоме Гордееве» и «Егоре Булычове» Горького и др. По признанию Ф. Гладкова, образ инженера Клейста возник в его романе «Цемент» «по контрасту с Глебом».

Серафимович своих «героев приводил в столкновение постольку, поскольку в их психологии и в их настроениях, в их целях внутренне рождалась и зрела необходимость этих столкновений. Возьмем, например, Смолокурова... славный парень, революционно настроенный, отличный митинговый оратор, но он расплывчатый человек, полная противоположность Кожуху. Смолокуров пе всегда знает, чего хочет. Идет иногда на поводу у других. Столкновение с Кожухом построено на внутренней неорганизованности Смолокурова. Между этими совершенно разными героями не может не родиться конфликт, и это должен ясно уразуметь читатель».

Заметим, что советские писатели, творившие в обстановке обостренной политической борьбы в стране, особенно часто прибегали к контрастному построению. Противопоставляя пролетариат его врагам, советские писатели настойчиво стремятся к тому, чтобы в этом контрасте враждебный революции лагерь не вышел художественно обедненным. Споря с редактором журнала, где должно было печататься «Хождение по мукам», А. Н. Толстой говорил ему, что он умышленно начал свой роман не с Октябрьского переворота, а с наиболее тяжелой для советской власти поры. «Не для того я пишу роман, — говорил А. Н. Толстой, — чтобы показать, какие генералы были контрреволюционеры и монархисты. Генералы мне нужны как выразители силы, борющейся с революцией. Чем ярче, чем объективнее я опишу их, — тем сила эта представится сильнее и страшнее, каковой она на самом деле и была... Нет, революция пусть будет представлена революцией, а не благоприличной картиночкой, где впереди рабочий с красным знаменем, за ним — благостные мужички в совхозе и на фоне — заводские трубы и встающее солнце. Время таким картинкам прошло...»