ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО - С. ФРЕЙЛИХ

[3] Тимофеевский А. В самом нежном саване // Искусство кино.- 1988, - № 8, - С. 46-52.

И все-таки коварное слово «эклектика» я бы взял в кавычки, потому что в определении таком живет современное конкретное историческое содержание, существующее объективно и требующее объяснения. На эту тему в западной философии написано множество трудов (например, Вирилио, Бодрийар, Лиотар, М. Серр, Батай, Бланшо, Лакку-Лобарт, Маквард, Кампер, Дж. Ватимо, Рорти), идеи которых систематизирует В. Малахов в статье «Постмодернизм», помещенной в словаре «Современная западная философия» (М., 1991).

В чем же состоят основные моменты концепции?

Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояния в «разумное». Квалификация такой онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем провозглашение новой эпохи - постмодернизма. Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию. Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности - она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства. В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект - объект, целое - часть, внутреннее - внешнее, реальное - воображаемое), мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (восток - запад, капитализм - социализм, мужское - женское). Постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между научным и обыденным сознанием, высоким искусством и китчем. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе. Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как нарушение «чистоты» такого феномена, как искусство. Сегодняшний художник не имеет дело с «чистым» материалом - последний всегда тем или иным образом культурно освоен, отсюда возросла роль такого явления, как «коллаж».

Сказанное так или иначе проявляется едва ли не у каждого современного кинематографиста, живущего и творящего в ситуации постмодернизма (для временного определения постмодернизма мы бы считали лучше употреблять именно слово «ситуация», а не слово «эпоха»). Но, вероятно, каждый вправе выбрать для анализа явления именно ту фигуру, которая в его глазах лучше вписывается в художественное явление.

Я лично «привязываю» проблему к творчеству Сергея Параджанова.

Однажды Параджанов сказал: «Мой фильм - это настенный коврик, на котором золотой нитью прошита мелодия». Так он мыслил. Трактат он сворачивал во фразу. Так и в фильмах у него: кадр - трактат. Его искусство рукотворно в прямом, ремесленном смысле этого слова. То, что попало в его кадр, сделано его руками. Здесь уточняется вопрос: в каком все-таки смысле постмодернист уже не имеет дело с чистым материалом, поскольку последний так или иначе уже культурно освоен. Для Параджанова и освоенные материалы остаются чистыми, ибо он сам их освоил, при этом они остаются явлением оригинального искусства и до того, как попадут в кадр, и после того, как станут частью его. Понятие «синтез искусств» и «синтетическое искусство» в кинематографе Параджанова совпадают.

Постмодернизм имеет свои броские черты, легко обнаруживаемые, и имеет свойства, черты не столь заметные, ибо они залегают в глубине замысла. Таковы «Тени забытых предков», где Параджанов, как художник и этнограф, исследует жизнь заброшенного гуцульского села, сохранившего генотип национальной культуры. Прошлое живет в картине во всей своей поразительной пластике, а рассказывается о нем языком современного кино, и это, может быть, одно из главных проявлений постмодернизма, для которого стираются грани между существовавшими до этого самостоятельными сферами духовной культуры. В картине то, что показывается - архаичная культура, как показывается - современная культура. В этом состоит поразительная особенность картины, едва явившись, она стала явлением мирового кино.

В следующих картинах - «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости», «Ашик-Кериб» - черты постмодернизма угадываются с первого кадра.

Картина «Цвет граната» - посвящена поэту Саят-Нова.

Цвет граната - это кровь поэта.

Когда-то Жан Кокто так и назвал свою картину (она была его кинодебютом): «Кровь поэта» (1930).

В финале поэт стреляется, из раны на виске струится кровь, она обтекает голову и застывает в форме лаврового венка. Поэт не принял трактовки своей картины как сюрреалистического видения. Он говорил, время действия картины соответствует мгновению мысли, чтобы подчеркнуть это, в начале фильма показывалась заводская труба, которая начинала разваливаться, в конце фильма зрители видели, как она разрушается окончательно. Кокто удивился, когда кружок девушек, занимавшихся психоанализом, увидел в трубе фаллический символ.

Между картинами «Кровь поэта» и «Цвет граната» (1970) прошло сорок лет. Менялись эстетические ориентиры, но между картинами есть преемственность: «Кровь поэта» относится к «Цвету граната» как модернизм относится к постмодернизму. У Параджанова больше иронии, и это тоже признак направления: постмодернизм ироничен по отношению к своему предшественнику, он часто пародирует его, камуфлируя это тонкими приемами стилизации.

Параджанов рано вышел из строя не только потому, что его жестоко преследовали. Он любил повторять слова своего учителя Игоря Савченко: «Художники, мыслящие ассоциациями, быстрее изнашиваются».

Термин «антиретро» подсказал мне Алексей Герман, о котором пойдет здесь речь.

Однажды в непринужденной обстановке (это было в Доме творчества «Репино») я задал вопрос Герману:

- Воспроизведение прошлого, особенно в картине «Мой друг Иван Лапшин», не есть ли это стилистика ретро?

Ответ был скорым и решительным:

- В моем доме это слово запрещено!

Я заметил, что Герман, как многие опальные в прошлом режиссеры, не способен дослушать до конца собеседника вследствие уязвленного преследованиями самолюбия. Вот и сейчас мой вопрос он воспринял как критику и тут же дал отпор. Сам я не считаю ретро ни достоинством, ни недостатком, это есть объективное свойство стиля, может быть, стилистики. Но я трижды был бы неправ, сказав, что Герман трудный собеседник. Я утверждаю, что его манера разговаривать-спорить плодотворна, возражая по существу, он сам подталкивает тебя на другие подходы к теме спора. Вот и сейчас, после того, как он меня прервал возражением, я продолжил так:

- А может быть, «Лапшин» и «Двадцать дней без войны» не ретро, а антиретро?

Такой поворот, судя по выражению лица, устроил его.

- Да, я жестко беру тему, я не умиляюсь своим героем, Лапшин и сам надменен и жесток.

- То есть он и его товарищи как бы сами повинны в трагедии, которая с ними произошла?

- Это мой принцип изображения человека, когда он оказывается в обостренных обстоятельствах.

После паузы я спросил:

- Почему вы ставите только черно-белые фильмы? И опять Герман понял вопрос с подозрением, словно я хотел его поддеть, уличить…

- Почему? В «Лапшине» есть цвет. Помните, когда четверо идут от зрителя вперед, под арку, я это даю в цвете, я это хотел еще усилить голубями, чтобы было красочно, празднично, как с картины Дейнеки.

К цвету мы вернулись потом еще раз.

- Когда запускали фильм «Двадцать дней без войны», мне долго не разрешали снимать его черно-белым. По этому поводу Симонов написал письмо в Госкино, там было сказано: «Война не имеет цвета».

Мне как человеку, прошедшему всю войну, слова пришлись по душе. Да, я стал припоминать, война не имеет цвета, мы видели цвет неба только между боями.

А между тем Герман продолжал защиту черно-белого:

- Цвет в черно-белых картинах не прекращается, он как бы уничтожается или возникает в моменты неистинные, как, например, в сцене из погодинских «Аристократов» в «Лапшине» или в павильонной съемке сцены военного фильма в картине «Двадцать дней без войны».

Та и другая сцены принципиальны, в них не только спор с определенной эстетикой, но и с мировоззрением. Ложный оптимизм погодинских «Аристократов» сам себя исчерпывает, отчего пьеса воспринимается сегодня только в ключе пародийности. В картине «Двадцать дней…» тема искусства возникает в споре Лопатина с полковником тыла, который консультирует на Ташкентской киностудии фильм о войне. Лопатин советует актерам снять каски, поскольку, как он объяснял им, в касках не все время ходят, а надевают их только в необходимые моменты. Что же касается противогазов, то их вообще уже давно забросили. Тыловой полковник возражает: надо показать так, как это предусмотрено уставом. Казалось бы, полковник-службист сам себя погубил таким суждением, но Герман не схематизирует - один со всей очевидностью прав, другой уже лежит на лопатках. Он всегда оставляет шанс выбить из колеи действие, повернуть его. Вот и сейчас, после вопроса Лопатина «а вы на фронте были?», тот отвечает: «Это не имеет значения». Лопатин: «В данном случае это имеет решающее значение». И тут тыловой полковник уязвляет Лопатина: «А вы разве фронтовик? Вы ездите туда за корреспонденциями… Если надо, я окажусь там и жизнь свою отдам до конца». Казалось бы, я пересказываю здесь просто кусок сценария, но вспомним, как пластически организует материал Герман. И встречающиеся у него так часто съемки со спины, и использование цвета для снижения есть полемика с монументальным искусством. То, что второстепенно, часто оказывается в кадре, за кадром же - активное; оставив созерцательное, второстепенное в кадре, он выхватывает его новую сущность. Весь эпизод облавы в «Лапшине» происходит в тумане, эпизод видится боковым зрением, зрителю передается тревожное чувство зыбкости происходящего, и вот уже преступник, на которого устраивается облава, уходя в туман, наносит попавшемуся на пути журналисту Ханину (А. Миронов) удар ножом.