Избранные статьи - Михаил Гаспаров

Нечто подобное можно увидеть в русской поэзии и полтораста лет спустя — на переломе от XIX к XX в. В существующих обзорах истории русской литературы на это обычно не обращается внимания. Между тем если учесть такое явление, то многое в поэтике русского модернизма станет яснее.

Как русская поэзия ломоносовского периода должна была одновременно наверстывать достижения двух европейских эпох, барокко и классицизма, так русская поэзия начала XX в. — достижения двух эпох ведущей поэзии XIX в., французской — «Парнаса» и символизма. Во Франции смена литературных школ совершалась по отчетливому принципу отталкивания. В недрах позднего романтизма с его экзотическими увлечениями сложились вкусы парнасцев — а затем эти поэты выступили самостоятельно, противопоставив безудержному стилю романтиков свой собственный, завершенный и уравновешенный (три сборника «Современный Парнас» — 1866, 1871, 1876; «Трагические поэмы» Леконта де Лиля — 1884; «Трофеи» Эредиа — 1893). В недрах «Парнаса» с его отрешенностью от мира сложились вкусы Верлена и Малларме — а затем символисты выступили самостоятельно, противопоставив скульптурности и четкости парнасского стиля музыкальность и расплывчатую суггестивность своего собственного (очерки Верлена «Прбклятые поэты» — 1883; термин «символизм» у Мореаса — 1885; смерть Малларме — 1898). Русский символизм отставал от французского ровно на десять лет; ко времени его расцвета там, во французской литературе, уже господствовала постсимволистская разноголосица.

Русская поэзия XIX в. не имела аналога «Парнасу»: поздний романтизм Полонского и Фета задавал тон «чистой поэзии» вплоть до 1890-х годов. Поиском античной завершенности и строгости (хотя бы отчасти) была поэзия Майкова, Мея и Щербины, но современники не восприняли ее всерьез. Талантливый поэт, которого с наибольшим правом можно назвать русским парнасцем, европеец П. Д. Бутурлин, прошел в русской литературе совсем незамеченным. Лишь стоявшие на периферии парнасского движения Сюлли-Прюдом с его психологической лирикой и Ф. Коппе с его социальной бытописью нашли несомненный отголосок в русской поэзии 1880–1890-х годов, и исследование их влияния было бы очень интересно. Однако самые видные «парнасские» имена, Леконт и Банвиль, оставались к 1890-м годам так же чужды русской поэзии, как Верлен и Рембо (Банвиль не дошел до русских писателей и читателей и по сей день).

Оба зачинателя русского символизма — и прогремевший Брюсов, и оставшийся в тени Анненский — осваивали наследие парнасцев и символистов неразрывно. В «Тихих песнях» Анненского, как известно, был раздел переводов под заглавием «Парнасцы и проклятые»; проклятыми были Верлен, Рембо, Корбьер, Роллина, Кро, Малларме, т. е. первая шеренга символистов. В подходе Анненского к этому материалу были любопытные особенности. Как это ни странно, его привлекают в них не столько стиль, сколько темы: одиночество поэта, одержимость, преданность неземному, безбытность, обреченность, предсмертие, смерть. Стиль же его в значительной мере нейтрализует специфику оригиналов: парнасская монументальность становится более нежной и зыбкой, а символистская остраненность сводится к подбору красивых слов и щемящих интонаций. Можно сказать, что в оригинальных стихах «Тихих песен» стиль Малларме присутствует гораздо больше, чем в переводе его «Дара поэмы» из «Парнасцев и проклятых». (Собственно, подвиг Анненского в русской поэзии в том и состоял, чтобы разом перешагнуть от Надсона к Малларме: и он это сделал, хотя и надорвался. Переводы для него не были даже лабораторией: в них он не столько приучает родной язык к непривычным образцам, сколько подчиняет образцы привычкам родного языка.)

Поэтому «парнасцы» и «проклятые» становятся у него подобны друг другу до такой степени, что он располагает их стихи в переводном разделе «Тихих песен» не по авторам, а вперемежку, опираясь на тонкие тематические переклички. Более того: в их ряд включаются поэты, никакого отношения к «парнасцам» и «проклятым» не имевшие: Гейне, Лонгфелло и даже Гораций. Из них важнее всего, без сомнения, Гейне; замечательно, что из трех од Горация одна — сильнейшим образом, а другая — слегка стилизованы под Гейне («Астерия плачет даром…», переложенная характерным «гейневским» размером, и осторожно прозаизированная ода к Барине), хотя большего контраста, чем Гораций и Гейне, казалось бы, немыслимо представить. Гейне был для Анненского чем-то вроде связующего звена между тематикой его новых героев и традиционной тематикой романтизма — в частности, русского, так влюбившегося в свое время в поэзию Гейне. Как он представлял себе Гейне, мы знаем из статьи «Гейне Прикованный»: мучение и самомучительство, то же зерно, из которого вырастает и собственная поэзия Анненского.

Если Анненский старается слить традиции «Парнаса» и символизма в прихотливой поэтике боли, то молодой Брюсов, наоборот, разводит их четко и осознанно. Источники своих манер он знал и не скрывал их от читателей. О стихотворениях, эпатировавших публику в сборниках «Русские символисты» (1894–1895), он замечал: «Они написаны под сильным влиянием Гейне и Верлена» (предисловие к несостоявшемуся изданию «Juvenilia» в 1896 г.: Брюсов В. Собр. соч.; В 7 т. М., 1973, т. 1, с. 565; далее в ссылках указываются только том и страница); о стихотворениях «Chefs d’oeuvre» писал: «…я имел целью дать сборник своих несимволических стихотворений, вернее, таких, которые я не могу назвать вполне „символическими“» (предисловие к 2-му изданию «Chefs d’oeuvre» в том же 1896 г. — 1, 573). «Несимволические» — это и были прежде всего «парнасские» стихи: «…почти все „Криптомерии“ — это мотивы Леконта де Лиля и д’Эредиа» (1, 575); то же можно сказать и о цикле «Холм покинутых святынь», в первых изданиях составлявшем с «Криптомериями» одно целое. Замечательно, что в этом перечне образцов опять-таки присутствует Гейне — к нему восходят стихи, в окончательном тексте «Juvenilia» составившие разделы «Первые мечты» (с эпиграфом из Гейне) и «Новые грезы», а в «Русских символистах» явившиеся в первом же выпуске.

Общий тематический знаменатель в символистских, «парнасских» и «гейневских» стихах Брюсова, конечно, присутствовал, но это была не — боль, как у Анненского, а эротика: в традиционной подаче — по образцу Гейне, в бытовой, нарочито низменной обстановке — по образцу «проклятых», в экзотических декорациях — по образцу парнасцев. Критиков такое содержание шокировало не меньше, чем вызывающий стиль.

Общеизвестный пример символического стиля раннего Брюсова — «Самоуверенность» (1893) из первого выпуска «Русских символистов» (там еще без заглавия):

Золотистые феи     В атласном саду!     Когда я найдуЛедяные аллеи?

     Влюбленных наядСеребристые всплески!Где ревнивые доски     Вам путь преградят?

Непонятные вазы     Огнем озаря,     Застыла заряНад полетом фантазий.

     За мраком завесПогребальные урны,И не ждет свод лазурный     Обманчивых звезд.

Главная черта этого стиля — несвязность, непредсказуемость образов. Так воспринимал его и сам Брюсов: в позднейшей рецензии на стихи Анненского он отмечает: «…его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги; он мыслил по странным аналогиям… У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения — его конец» (6, 328). Французский символизм знал два способа подачи таких неожиданных образов: у Верлена — простым перечислением в коротких фразах, у Малларме — сложным сцеплением в больших синтаксических периодах, с трудом поддающихся логическому объяснению. Брюсову был ближе Верлен (чьи импрессионистические «Песни без слов» он в это время перевел). Как соединить эти разрозненные образы? В первой половине стихотворения «золотистым» феям и «влюбленным» наядам противопоставляются сковывающие их льды и плотины — но почему-то с не скорбной, а вожделеющей интонацией: «Когда я найду // Ледяные аллеи?» Во второй половине стихотворения вазы, озаренные зарей (утренней? вечерней?), противопоставляются урнам под беззвездной лазурью неба (дневного? ночного?), а «фантазии» сменяются «обманчивостью». Симметрия образов, параллелизмов, антитез очень ощутима, но реальная ситуация, стоящая за этими образами, почти не распознаваема (ср. в рецензии Вл. Соловьева ироническое предположение, что вторая строфа изображает подглядывание в женскую купальню). Однозначное понимание такого текста невозможно.

Столь же характерный пример «парнасского» стиля раннего Брюсова — сонет «Львица среди развалин» (1895) с характерным рукописным посвящением Эредиа и печатным подзаголовком «Гравюра»:

Холодная луна стоит над Пасаргадой.Прозрачным сумраком подернуты пески.Выходит дочь царя в мечтах ночной тоскиНа каменный помост — дышать ночной прохладой.

Пред ней знакомый мир: аркада за аркадой;И башни и столпы, прозрачны и легки;.Мосты, повисшие над серебром реки;Дома, и Бэла храм торжественной громадой…

Царевна вся дрожит… блестят ее глаза…Рука сжимается мучительно и гневно…О будущих веках задумалась царевна.

И вот ей видится: ночные небеса,Разрушенных колонн немая вереница,И посреди руин — как тень пустыни — львица.

Строение этого безупречного подражания Эредиа отлично описано Г. Шенгели (Техника стиха. М., 1960, с. 305): «В первом катрене дается исходная картина: древний город, лунная ночь, выходит на террасу царевна. Во втором катрене — развитие: детальный показ величественной столицы. В первом терцете — показ душевных переживаний царевны, данный во внешних проявлениях („дрожит“, „блестят глаза“, „гневно сжимается рука“), и объяснение: „О будущих веках задумалась…“ Здесь — противоречие содержанию катренов: прекрасная южная ночь, прекрасный город, величие зданий и храмов и — вопреки всему этому — тревога и страдание. В последнем терцете раскрыты мысли царевны: она думает о неизбежной гибели всего окружающего величия (показанной опять-таки во внешних, зримых проявлениях: такая же ночь, развалины, среди которых бродит хищный зверь). Последняя строка, „замковая“, — концентрат образов: руины, пустыня, львица. К этому можно добавить отчетливый параллелизм образов между катренами и терцетами: царевна среди дворца и города — львица среди руин; а заглавие, данное стихотворению Брюсовым (только при публикации!), держит сознание читателя в напряжении до самого последнего слова. Любопытно, что Брюсов напечатал это стихотворение только при включении „Chefs d’oeuvre“ в собрание сочинений в 1913 г.; для первых изданий оно казалось ему, вероятно, слишком уж „несимволическим“».