Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Шпет признаёт подлинным определением эстетики только её самоопределение, исходящее из уяснения её собственного предмета, принципиальных оснований и соответствующих им методов. Эстетика может стать строгой теоретической наукой только как философская дисциплина, опирающаяся на прочный фундамент современного философского знания. В частности, на достижения феноменологии Э. Гуссерля, которая, разработав метод феноменологической редукции, «вынесла за скобки» все эмпирические и психологические составляющие опыта. В таком самоопределении Шпет видит приоритетную, едва ли не главнейшую задачу современной эстетики. И сам предлагает оригинальное, нетрадиционное её решение.
Эстетика, согласно Шпету, немыслима без внешней выраженности своего предмета, следовательно – без чувственной данности и чувственного восприятия. Но при трактовке этого положения философы традиционных направлений впадают в крайности. Материалисты и сенсуалисты сводят эстетическое к чувственности. «Метафизики», напротив, исходят из реальности мира идей, и от него, как первичного, идут к чувственным данным и впечатлениям. Сам же Шпет утверждает существование промежуточного, третьего рода бытия – «отрешённого», которому адекватно фантазийное содержание. Этот вид бытия ещё Кант и Шиллер называли миром игры, основанным на «если бы» (нем. als ob), эстетической видимостью. Его особенность в том, что он вырван из контекста практических, утилитарных целей и отношений. Это область безграничных творческих возможностей духа. Тут не действуют ни законы природы, ни логики, этот мир структурирован по совсем другим основаниям, принципам.
Шпет интерпретирует элементы отрешённого бытия как «чувственно-сверхчувственные», как феномены социальные и культурные. С уточнением: социальные объекты служат средством для достижения определённых целей, тогда как объекты культурные самодельны и самоценны. Это второй – наряду с «отрешённостью» – признак эстетического предмета. Данный признак в максимальной степени проявляется в искусстве.
Человеческое восприятие в мире культуры и искусства идёт от внешнего – к внутреннему, от чувственного – к идеальному. В творчески-деятельностном плане область идеального, наоборот, предполагает акт выражения идеального содержания в знаке с целью коммуникации. (Отсюда возможность и необходимость изучения культурных объектов, произведений искусства методами семиотики.) Идеальное содержание продуктов культуры Шпет обозначает как область смысла. Смысл, детерминированный социально-культурно, объективен и постигается с помощью интеллектуальной интуиции воспринимающего. Но смыслосозиданию всегда сопутствует экспрессия, выражающая отношение субъекта к конкретному смыслу. Как следствие, неустранимым коррелятом смысла оказывается эмоция, переживание, симпатическое сочувствование. Эти два фактора в эстетическом явлении выступают в единстве. Шпет, как видим, подчёркивает высокий удельный вес мысли, интеллектуальных процессов в эстетическом творчестве и восприятии – не поступаясь, тем не менее, чувственно-эмоциональными их компонентами.
В этой общей семантико-экспрессивной схеме могут акцентироваться различные моменты, что и осуществляют на практике, согласно Шпету, различные виды искусства. Музыка преимущественно самодовлеюще-экспрессивна; изобразительные искусства – «номинативны», т. е. как бы указывают нам на индивидуальные предметы; поэзия (литература) – словесно-знакова, «сигнификативна». Только все они вместе плюс смежные виды творчества реализуют в полной мере возможности искусства как такового. Поэзия (литература) при этом является, считает русский философ, наиболее синтетичным видом искусства. И неудивительно: ведь слово, согласно Шпету, – первоэлемент и как бы полифоничная матрица, прообраз культуры как целого.
Одну из главных задач современной эстетики Шпет видит в том, чтобы проанализировать всю сложную структуру эстетического предмета и соответствующего ему эстетического сознания. Тем временем становится всё очевиднее, что объективно универсальные эстетические структуры 1) всегда включены в изменяющийся социокультурный контекст и 2) сопровождаются неустранимыми индивидуальными, субъективно-оценочными коннотациями. Поэтому обрисованная выше феноменологическая онтология эстетического должна найти своё дальнейшее продолжение и развитие в применении к предметам культуры и искусства методов герменевтики (анализ процессов смыслообразования и понимания, интерпретации и т. д.). Г. Г. Шпет стал основоположником философской герменевтики в России и пионером её применения к языку, словеснопоэтическому творчеству, искусству в целом.
Шкловский Виктор Борисович (1893–1984) – русский писатель, критик, литературовед, теоретик искусства. Видный представитель формальной школы в отечественной науке о литературе 1910-х-1920-х годов.
В.Б.Шкловский был одним из ведущих членов ОПОЯЗа – Общества изучения поэтического языка, в который входила большая группа отечественных лингвистов, стиховедов, теоретиков и историков литературы. В противовес академическому литературоведению, анализировавшему главным образом высшие, идеальные уровни произведения (такие, как тема, идея, характеры героев и т. п.), взятые в отрыве от языковой субстанции, опоязовцы обратились к изучению именно первоматерии поэзии и литературы. На этом пути литературоведение тесно сблизилось с лингвистикой, что, как показал опыт, оказалось весьма благотворным для обеих областей научного знания.
Концепция, выдвинутая Шкловским, находилась в общем русле идей ОПОЯЗа. Работа Шкловского «Искусство как приём» вошла в сборник его статей «О теории прозы» (1925). Она стала своеобразным теоретическим манифестом формальной школы и обоснованием соответствующего метода анализа произведений словесного искусства.
Главным объектом критики со стороны Шкловского и его единомышленников-«формалистов» стал гносеологизм. Этим термином обозначают явно односторонние объяснения сущности духовных сфер, явлений (искусства в том числе) на основе чисто гносеологического, «отражательного» подхода к ним, обычно в сопоставлении с наукой, научным познанием и его формами. Образец такого устоявшегося подхода Шкловский усматривает в трудах главы харьковской школы в языкознании и литературоведении – А. А. Потебни и его последователей (Д. Н. Овсянико-Куликовский и др.). Гносеологический подход, нашедший своё выражение в формуле «Искусство есть мышление в образах», чрезмерно сближает, по убеждению Шкловского, искусство – с познанием, мышлением; образ – с наглядным представлением; что ведёт к рационализму, утилитаризму и, в конечном счёте, к утрате специфики художественного творчества. Потебня сделал свои обобщения на материале басни, подчёркивает критик, но материал этот не может быть основанием для выводов общехудожественного, общеэстетического характера.
Собственная концепция Шкловского основана на трёх базисных положениях: 1) принципе «остранения»; 2) опоязовском противопоставлении поэтического языка – практическому и 3) сведении художественно-творческой деятельности к сумме приёмов, разрушающих нарастающую автоматизацию восприятия.
Практический и поэтический языки резко различаются по характеру нацеленности каждого из них на восприятие и, как следствие, по производимому ими эффекту. Практический язык, соглашается Шкловский, действительно, близок к мыслительному процессу. Он использует принцип отвлечения, абстракции (вплоть до символа), приемлет любые «сокращения», ему достаточно мгновенного узнавания слова-знака. Поэтический язык выполняет совсем иную функцию, а именно: затрудняет восприятие, выводит его из режима автоматизма. Стёршееся, легко узнаваемое слово здесь превращается в «вещь». Поэтический язык заменяет облегчённое узнавание – обновлённым «видением», он возвращает человеку утраченное полновесное ощущение жизни. Таков смысл принципа «остранения» у Шкловского.
За разделением практического и поэтического языков проглядывает другая, ещё более фундаментальная
