Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Уже на самом старте эпохи время спрессовывается: «В прошлом подобная разница была бы рассчитана не на два года, а на сто или двести»[212], — обращает внимание публики исследователь и теоретик музыкального авангарда Юрий Холопов, сравнивая «Пять хрупких прелюдий» Артура Лурье в романтическом, тональном стиле и его же атональные, модернистские «Две поэмы», созданные всего два года спустя.

Еще немного, и время сожмется так, что самые радикальные композиторы заговорят о границе, за которую не заступить, как Лео Орнштейн в Сонате для скрипки, где, по его словам, он «подошел к крайнему пределу музыки, дальше которого невозможно идти и можно только повернуть назад»[213].

Но где закончилось одно (модерн) и началось другое (модернизм) — в точности неизвестно. Тот перелом, о котором, в частности, говорит Адорно, не случился в одночасье, хотя одной из главных переломных дат в музыке принято считать 1913 год, когда состоялась премьера «Весны священной», были написаны принадлежащие словно не разным традициям, а разным эпохам Второй фортепианный концерт Прокофьева, «Ящик с игрушками» и «Сиринкс» Дебюсси (пьеса для флейты без тактовых черт по мотивам мифа о флейте Пана), «Колокола» Рахманинова, «Берега, поросшие зеленой ивой» Джорджа Баттеруорта, «Пенелопа» Габриэля Форе, «Три поэмы из японской лирики» Стравинского. В том же году родились несколько совершенно разных, но безусловно знаковых для середины века музыкантов — Бенджамен Бриттен, Витольд Лютославский, Тихон Хренников и кумир оперной радиопублики Тито Гобби. Все это — XX век в музыке, и как другие, он тоже не начался в нулевом году.

Слушая подступающую музыку революции, курите благовония на берегу Ганга

В 1900 году Александр Скрябин — на тот момент шопенианец, вагнерианец, листоман, автор фортепианных миниатюр и одной оркестровой «Мечты» — пишет Первую симфонию в неканонических шести частях, зато с патетическим финалом в форме кантаты с солистами-вокалистами и суровой фугой. Текст Скрябин сочинил сам и, проложив вокальными руладами, преобразил его в музыкальную оду, которая звучит так, будто музыку предполагается почтить вставанием. Ее припев «Слава искусству, вовеки слава» происходит из ритмической модели гимна «Боже, царя храни», а все парадное звучание финала напоминает про Бетховена и предвосхищает будущие хоровые «Славы Октябрю», лирические и торжественные пионерские песни:

«Придите, все народы мира, искусству славу воспоем!» — Скрябин чествует искусство в духе Шопенгауэра, Ницше и русских космистов:

Царит всевластно на земле

Твой дух, свободный и могучий,

Тобой поднятый человек

Свершает славно подвиг лучший.

Симфонию в классическом смысле слова Скрябин так и не написал, а симфонические «Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Поэма огня» («Прометей») с фортепиано, хором и светомузыкой и, наконец, незаконченное «Предварительное действо» (пролог к неосуществленной «Мистерии») показывают, как музыка модерна и Скрябин в роли одного из главных ее пилотов за время с 1900 до 1915 года совершают галактический перелет в направлении авангарда, синтеза искусств, преображения музыкального языка и выхода музыки за собственные пределы вплоть до совсем неощущаемых.

К полетным, изощренным звучаниям «Прометея» Скрябин заботливо приписывает световую строку: в воздухе должны появляться цветовые пятна, а их порядок организован музыкально.

Василий Чекрыгин. Эскиз к неосуществленной утопической фреске «Воскре-шение мертвых». Начало 1920-х.

Параллельно шла работа над ламповой «машиной света» со световой клавиатурой: сейчас ранняя версия такой машины хранится в Доме-музее Скрябина, где можно видеть, как небывалый аппарат для невиданного синтеза искусств похож на большую игрушечную железную дорогу.

Но когда Скрябиным завладевает идея «Мистерии», задуманной, чтобы преобразить реальный мир, сделать бывшее не бывшим и вызвать конец света («Мистерия» должна была не «исполняться», а «произойти»: ее эпицентр в материальном мире должен был располагаться в Индии), его музыка становится все бесплотнее, пока не развоплощается совсем.

Окончательный конструктор

После знакомства с философом-социалистом Георгием Плехановым мистицизм, идеализм и антропософия у Скрябина дополнились стихийным марксизмом, и мысль о революционном переустройстве мира творческой волей оформилась в идею Мистерии. Она должна была окончательно изменить Вселенную и человечество. Прочие сочинения рассматривались как подготовительный этап. Главным из них стало незавершенное «Предварительное действо», или «безопасная мистерия», как говорили в скрябинском кругу. Его история полна загадок и трагизма. Все-таки отказавшись от мысли о дематериализации мира посредством парамузыкальной Мистерии, Скрябин почти реализовал замысел компромиссного, но по-своему революционного синтетического концертного сочинения: оно требовало особых условий, особых слушателей и должно было включать в себя неслыханный звук, невиданный цвет, небывалую пластику и ароматы. Но первоначальный мистериальный проект как будто отомстил автору за отступничество, за согласие с тем, что настоящая Мистерия пока еще невозможна («не я не готов, люди еще не готовы»).

Музыку «Предварительного действа» Скрябин, как утверждают современники, придумал всю от начала до конца, много играл ее друзьям на фортепиано и надолго погружал их в невероятные состояния. По свидетельствам современников, она имела необыкновенное воздействие и, как пишет Леонид Сабанеев, парадоксальным образом не запоминалась. После внезапной смерти композитора оказалось, что «Действо» почти не записано на бумаге. Осталось 50 листов музыкальных и словесных эскизов, разобранных элементов сочинения-храма, а его окончательный вид и архитектура остались у автора в голове.

XX век подарил музыке множество сочинений, записанных как разрозненные фрагменты, кубики предполагаемого конструктора. Но Скрябин не собирался быть в этом смысле авангардистом. И все-таки им стал. Он внушал музыку, а не записывал.

Позже были сделаны две попытки выстроить из моделей-фрагментов законченный опус: есть вариант последователя Скрябина, композитора-авангардиста Сергея Протопопова, для двух фортепиано и голосов (в нем использован скрябинский поэтический текст) и версия Александра Немтина для огромного симфонического оркестра, хора, сопрано, фортепиано, без текста (вокальные партии представляют собой вокализы) с присочиненной световой строкой. Немтин положил на создание своего варианта музыки Скрябина двадцать лет жизни, собственную композиторскую биографию и закончил сочинение незадолго до смерти[214].

Мистики и листики

Проект Мистерии Скрябина — во многом сверхполитический, а не метафорический. Но Скрябин был не единственным, у кого интерес к мистицизму, космизму, символизму и коммунизму монтировался с предельно рациональными новыми приемами и не новой идеей жанрового синтеза: финал Второго квартета Шёнберга, где он переходит от тонального письма к атональности, написан на текст стихотворения Штефана Георге: «Я чувствую воздух иных планет… Я — искра в Божественном пламени… Я — звук в Божественном голосе». Над собственным космогоническим, мистериальным и в итоге незавершенным сочинением одновременно со Скрябиным работал Чарльз Айвз в США: экспериментальный язык его «Универсума» — микротоновый, а скрябинский — фактически атональный.

Клод Дебюсси в поколении символистов, ждущих преображения мира, казался мирным музыкальным пейзажистом, но