Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Горчаков Николай Михайлович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но на зрителе мы обязаны вести эту сцену по тексту автора, вслух. Как сделать, чтобы, ведя эту сцену вслух, сохранить внутренне, «про себя» классическую схему диалога.
Для этого и существует второе правило ведения диалога — умение пользоваться интонацией. Интонацией сильной и слабой, яркой и бледной, страстной и бесстрастной. Интонацией я называю то отношение к партнеру, к событию пьесы, к своему самочувствию, к своим убеждениям, которым я окрашиваю свои мысли и слова, произносимые вслух по тексту роли.
Но нельзя каждое слово в фразе сказать с одинаково сильной, слабой, страстной или бесстрастной интонацией — отношением. Фраза будет бессмысленна и не получит никакой окраски-интонации. Прежде всего я должен выбрать для себя главные слова в каждой фразе и их сказать с той интонацией, с тем отношением, какое я установил для себя ко всей данной мысли и фразе. В первую очередь такими главными, ударными словами бывают существительные («что») и глаголы («что делать»), а затем уже по закону логики и смыслу данного текста прилагательные, наречия, местоимения и так далее.
Я попрошу сейчас исполнителей отметить в своих тетрадках ролей те слова, которые им кажутся абсолютно важными и нужными для смысла каждой фразы. Подчеркните их себе карандашом. Советую вам в первую очередь, повторяю, обращать внимание на существительные и глаголы.
Наши исполнители усердно занялись порученным им делом, а В. В. Лужский подсел к Константину Сергеевичу.
— Вы не думаете, Константин Сергеевич, что для того, чтобы найти главное слово в фразе, помимо тех признаков, которые вы подсказали актерам, то-есть, что это бывают большей частью Имена существительные и глаголы, надо, по сути дела, знать всю роль, включая оценку событий пьесы, отношения к партнерам, предлагаемые обстоятельства и даже характер того персонажа, от имени которого я как бы ищу сейчас эти «главные слова»?
К. С. Безусловно. Эту работу ни в коем случае нельзя делать механически, в отрыве от всей работы над ролью, от самого глубокого вскрытия корней роли и до внешнего рисунка ее, например, внешней характерности образа.
В. В. Лужений. А у нас, к сожалению, поступают часто наоборот. Получив роль, не вдумавшись еще как следует в текст, в поведение действующего лица, уже размечают всю роль ударениями, подъемами, падениями и прочими фиоритурами. «Тут у меня, Василий Васильевич, будет такая «каденция», что все ахнут», — сказал мне на днях один наш молодой актер-речевик. «Что «каденция» у тебя будет, — подумал я, — это несомненно, а вот кто от нее «ахнет» — не знаю. Не пришлось бы тебе самому ахать, как с роли снимут».
К. С. Как видите, я предлагаю проделывать нашим актерам эту работу после того, как они уже два-три месяца занимались ролями. Ударные слова — это только придорожные вехи, по которым находит себе верный путь к уху и сердцу зрителя логическая мысль действующего лица. Не зная мысли, которую ты хочешь сказать, не найдешь «главного» слова в фразе. Не зная всего, что составляет жизнь человеческого духа в роли, не будешь знать и тех мыслей, которыми живет твой герой.
В. В. Лужений. Я тоже стою за такую последовательность в работе над ролью. Нельзя начинать с текста, с того, как его сказать «верно». По отношению к чему, спрашивается, «верно»? К правилам из книги Волконского «Выразительное слово»? Тогда все роли, значит, можно играть, разметив их по-Волконскому. И все должно получиться. Я пробовал: получается — поёшь роль по правилам, а в душе пустота, и вы ругаете за наигрыш.
К. С. Я знаю, про какую роль вы говорите. Правила Волконского очень полезны, когда все готово в душе актера, чтобы начать действовать — говорить. Они помогают сделать речь разнообразной, яркой по форме, исправляют многие ошибки обыденной, бесформенной, безграмотной речи. Но как рецепт к верному исполнению всех ролей они непригодны. Техника речи не может заменить жизнь человеческого духа. Сочетание же этих двух важнейших начал актерского мастерства может дать блестящие результаты. К этому и следует стремиться…
— Готово? — спросил К. С. актеров, увидев, что они уже несколько минут слушают его, не делая пометок в своих ролях.
— Как будто готово, — ответила за всех Ольга Леонардовна.
Отлично. Проделаем теперь следующее упражнение. Из всего текста вам сейчас разрешается произнести, только те слова, которые вы подчеркнули себе в роли. Но в эти слова пусть каждый вложит все, что он накопил в предыдущем упражнении. Все отношения друг к другу, все мысли, все внутренние действия. Глаза действуют опять вовсю…
Генриетта — А. О. Степанова. Луиза — Р. Н. Молчанова. «Сестры Жерар» 
Тетка Фрошар — М. И. Пузыпева. «Сестры Жерар» П. В. Массальский. Значит, говорить только одни подчеркнутые слова в фразе, а все остальные вычеркиваются?
К. С. Ни в коем случае. Вы меня не поняли. Про себя вы обязаны говорить всю фразу, но вслух вы имеете право сказать в этой фразе только подчеркнутые вами слова. Поэтому протяженность сцены останется прежняя.
В. Л. Ершов. Теперь понятно. Но если очень захочется где-то сказать всю фразу, а подчеркнутые слова как-нибудь удастся, кроме того, в ней особенно выделить — это разрешается?
К. С. В экстраординарных случаях!
Первые реплики-слова, произнесенные актерами, прозвучали для нас несколько странно. Взгляды Ольги Леонардовны и В. Л. Ершова говорили нам по-прежнему больше, чем интонации тех слов, которыми они обменивались:
«…Опасность?.. Увлечение…» — сказала первая Ольга Леонардовна.
«…Он хочет жениться!..» — отвечал В. Л. Ершов.
«…Она ужасна?» — следовал новый вопрос графини де Линьер.
«…Искательница приключений… жадна к деньгам и нарядам…» — отвечал ей муж.
Зато паузы, которые приходилось делать актерам, чтобы произнести про себя весь остальной текст, получались очень насыщенными. Значение их еще усиливали взгляды — разговор глазами, результат предыдущего упражнения. Но и отрывистый разговор становился все выразительней, все больше привлекал наше внимание. К середине сцены актеры полностью приспособились к такой необычной форме диалога. Паузы и взгляды одного из противников как бы сталкивались, вступали в борьбу с паузами и взглядами другого, а «главные» слова наносили стремительные, решающие удары в том или ином куске текста.
«…Доктор Жильбер!» — бросал обвинение матери Роже.
«…Молчи, молчи!» — отвечала испуганная графиня де Линьер.
«…Вы любили его!..»
«…Неправда!..»
«…Я знаю все!..»
«…Нет, нет!..»
«…Ради меня вы остались с отцом…»
«…И ради ребенка…»
«…Сестра?!..»
«…Луиза!..»
Так выглядела страница текста, которую я записал за исполнителями. Из сорока восьми полных строчек этой страницы они подчеркнули только двадцать слов, которыми и обменялись вслух. Но глаза актеров и паузы нам сказали все, что они пропустили. А то, что вырывалось у них вслух, действительно почти всегда было главное среди многих строк и многих десятков слов, пропущенных ими.
«Если бы можно было так и на зрителе сыграть эту сцену», — думали мы, отлично понимая, что для зрителя и пропущенные слота важны и нужны. Он ведь будет смотреть сцену в первый раз, а мы ее знаем почти наизусть.
Как и в прошлый раз, особенно сильно в этом новом приеме подачи текста прозвучал последний кусок сцены, когда в спор с женой и сыном вступил граф де Линьер. И опять последние десять-двенадцать реплик актеры произнесли полностью по тексту, сильно, ярко, искренно волнуясь.
И опять Константин Сергеевич остался доволен.
— А теперь, — сказал он актерам по окончании сцены, — последнее упражнение на третье правило ведения диалога. Вы сейчас ведете всю сцену в том внутреннем ритме, какой бог Аполлон ниспошлет на вас. Не вы управляете ритмом сцены, а он вами. Так не полагается: ритм надо уметь подчинять себе так, как подчиняет своей воле опытный наездник строптивую лошадь.
