Скрябин - Федякин Сергей Романович

Летом 1908 года Скрябин уже всерьез мог надеяться, что наконец-то у него начнется совершенно творческая жизнь, без мытарств. В августе по приглашению Кусевицких он с Татьяной Федоровной гостит у Сергея Александровича и Натальи Константиновны в Биаррице. Скрябины рады сердечию хозяев, к Татьяне Федоровне здесь относятся так, что она впервые могла ощутить себя «полноценной» женой композитора. В Биаррице были окончательно обговорены и условия сотрудничества. Договор должен был показаться Скрябину самым подходящим: пять тысяч рублей в год за право печатать его произведения. Новые друзья по искусству еще не представляли, насколько они плохо поняли друг друга. Скрябин, привыкший к «стипендии» Морозовой и думавший, что Кусевицкий тоже заинтересован в «Мистерии», полагал, что теперь безвозмездный вклад в его сочинение заметно возрастет, пять тысяч — это в два раза больше, нежели могла позволить себе Морозова. Значит, ему не надо будет думать о хлебе насущном, можно будет отдаться целиком сочинительству. Кусевицкий видел в этой сумме лишь аванс, который композитор будет покрывать своими произведениями. Договор был устный. И несогласованность мыслей двух музыкантов еще возымеет свои последствия. Но сейчас, за полгода до концертов в России, после такого договора можно было подводить итоги и готовиться к отъезду.

В конце лета Скрябины перебираются в Брюссель. Отсюда композитор пишет Маргарите Кирилловне, благодарит за долголетнюю дружескую помощь, извещает, что в следующем году ее деньги уже не понадобятся. Надежда на желанное будущее так велика, что строки его дышат настоящей радостью: «Вы, наверное, уже узнали от С. А. Кусевицкого об учреждении им самоиздательства русских композиторов и моем участии в нем. Это мне очень приятно! Порадуйтесь и Вы за меня!»

В Брюсселе Александр Николаевич успел подружиться с Алексеем Александровичем Подгаецким, музыкантом, студентом Брюссельской консерватории, в будущем — актером московского Камерного театра и добрым товарищем. Познакомится он и с художником Дельвилем, человеком «теософского» склада ума, который позже «сочинит» обложку для партитуры «Прометея». По неизменной тяге к философии композитор посещает и собрания брюссельского психологического общества. Здесь же Скрябин смог почувствовать, что известность его растет. Концерты в России — дело уже решенное. Еще в Лозанну к нему специально приезжал дирижер, связанный с Русским музыкальным обществом, Эмиль Купер, чтобы пройти с композитором партитуру Третьей симфонии и «Поэмы экстаза». В Биаррице скульптор Серафим Судьбинин делает его бюст. От дирижера Оскара Фрида приходит письмо: «Партитура Вашей «Божественной поэмы» мне чрезвычайно понравилась, и я буду весьма рад исполнить ее в Берлине 18 января!» Доходят вести и от Неменовой: Рахманинов собирается дирижировать скрябинской Первой симфонией. Неожиданно высоко Сергей Васильевич оценил и столь далекую от него по духу 5-ю сонату, услышанную в исполнении Мейчика на музыкальном вечере.

Эту фортепианную «любимицу» Скрябина ждал и скорый публичный успех: Марк Мейчик решился исполнить ее в своем московском концерте. То, что о сонате с восторгом скажет в «Голосе Москвы» Александр Крейн («совершенно новая эра в творчестве Скрябина и в музыке вообще»), — этого можно было ожидать. Крейн и сам писал музыку со «скрябинским» уклоном. Но и достаточно консервативный Энгель опубликовал проблемную и весьма «положительную» рецензию: разве это не свидетельствовало о мощном воздействии скрябинского детища?

«Можно любить или не любить эту новую музыку Скрябина, но нельзя не чувствовать в ней огромной, торжествующей силы. Такая сила бьет и из 5-й сонаты. Это — совсем особая, необычная соната. Вся она в одной части. Неизвестно, в какой тональности ее начало и в какой конец, да и в середине дело немногим яснее, — и все же в ней чувствуется какая-то своеобразная модуляционная руководящая нить, не исключающая даже некоторых внешних признаков сонатной формы (повторение «экспозиции» в конце). Во всей сонате нет ни одной каденции (заключения) в общепринятом смысле слова, и все же нельзя сказать, чтобы то был не-расчлененный хаос. Нет в ней и ни одного консонанса, — и все же, оперируя одними диссонансами, композитор дает здесь и свет, и торжество. Впрочем, все это выясняется лишь при ближайшем знакомстве с сонатой. Сразу же разобраться в этой необычайной музыке очень трудно. При первом слушании воспринимаешь ее, скорее, как какую-то ритмически стихийную смену звуковых подъемов и опаданий, чем как сочетание мелодий и гармоний. Впрочем, многочисленная публика усердно хлопала г. Мейчику, исполнением сонаты свершившему прямо-таки подвиг».

Современники «с чуткими ушами» уловят в сонате «магическое действо», «заклинания», которые и пробуждают «боязливые зародыши» к жизни. Услышат — в ответ на заклинания — шумы, «глухие раскаты, возвещающие о каких-то космических переворотах»[118]. Мотивы, как и в «Поэме экстаза», особенно «секундные», играют в сонате важнейшую роль. Они, эти «боязливые жизни зародыши», отзываются в самых разных темах, связывая их, наполняя эхом различный, с первого взгляда несхожий, тематический материал.

И все же «томление» и «полет» здесь явлены несколько иначе. В рояльных звуках больше жесткости, нежели в «смычковых» и «духовых». В финале сонаты — тоже заметный «отход» от симфонической поэмы: «Экстаз» завершился откровенным и торжественным До мажором, соната — звуковым вихрем, взмывающим вверх[119]. Последние звуки вылетают пламенным «протуберанцем» и растворяются в воздухе, так и не найдя окончательного разрешения в тонику.

Танеев, впервые услышав это произведение, бросит саркастически: соната «не оканчивается, но прекращается». Сам Скрябин из всех новейших фортепианных произведений свою «прекращающуюся» сонату хотел показать в России в первую очередь. На реплику Танеева ответ был. «Скрытые стремления», которые вызывались им к жизни, не могли иметь иного развития: ведь вся соната, весь ее тематический материал основаны именно на «скрытых стремлениях» составляющих их мотивов. Здесь слышатся и торжество творческого разума, и невозможность постижения божественного начала.

В декабре Скрябин получил Глинкинскую премию за «Поэму экстаза». Сумма — семьсот рублей — была заметно ниже прежних премий за большие оркестровые сочинения. Но «внешне» его главное произведение было заметно меньше ранее написанных симфоний. Ту энергию, которую композитор затратил на свой «Экстаз», учесть было просто невозможно.

Премия застала Скрябина в хлопотах: после долгого отсутствия он возвращался на родину. По дороге он должен был заехать в Берлин, помочь Оскару Фриду на репетициях Третьей симфонии. В России же Скрябина ожидало не только присутствие при подготовке концертов, но и авторские выступления. Он твердо намерен был играть последние свои сочинения. Поневоле вспоминалось о каждой, написанной в Европе вещи. Помимо законченной «Божественной поэмы» и «Поэмы экстаза» — двадцать девять произведений, не так много. Но ценность этих вещей для него была значительнее многого из сочиненного ранее. Что-то совершенно новое входило в его фортепианное творчество. Из прежних жанров «родными» для него остаются наиболее свободные формы: «поэма», «прелюдия». Реже встречается этюд, весьма, впрочем, близкий к прелюдии или к пьесам «с характером». Одно «скерцо», которое стало возможным, потому что частая в его музыке «полётность» (в «Поэме экстаза» и в некоторых «порхающих» фортепианных пьесах) иногда обретала «скерцозные» черты. В целом же удержаться в привычных «жанрах» трудно. Еще недавно он мог легко написать вальс. Теперь — только вещь, названную «Вроде вальса», — слишком «сглаженно» проступают в пьесе контуры этого танца.

В его последних пьесах минор редок, хотя и он завораживает, как в прелюдии с печальным, тревожным «дребезгом»[120]. Мажор царствует. Но какой разнообразный, какой «небанальный» мажор! В поэме ор. 44 № 2 в нем переливается сумрачное пламя, в других пьесах он воплощается и в стремительную «полетность», и в медленные «взмахи», и в хрустальную чистоту и ясность. Некоторые названия пьес созвучны книгам или стихотворениям поэтов-символистов. У тех — «Прозрачность», «Желание», «Беспечность», «Алка-ние», «Быстротечность», «Безмолвие», «Безглагольность», «Прерывистый шелест», у него — «Хрупкость», «Загадка», «Мечты», «Ирония», «Нюансы», «Желание». Сквозь пьесы проступают своеобразная пластика, «танцеобразность», иногда — «речитативность». И это тоже отразится в названиях: «Причудливая поэма», «Окрыленная поэма», «Танец томления», «Поэма томления», «Ласка в танце»… Мелодическое начало в этих сочинениях живет не для того, чтобы только лишь «услаждать слух». Своими произведениями Скрябин способен «чертить в воздухе» своеобразные неповторимые характеры.