Довлатов и окрестности - Александр Генис

Принципиальная новизна японской гравюры для европейского искусства станет наглядной, если сравнить два знаменитых произведения со схожим сюжетом, созданных примерно в одно время. Это – “Девятый вал” (1850) Айвазовского и “Большая волна в Канагаве” (1831) Хокусая.

У картины Айвазовского, как у всякой рассказанной по аристотелевским правилам истории, есть начало, середина и конец. Хотя художник представил зрителю лишь кульминацию, нетрудно догадаться о предшествующем кораблекрушении и последующей гибели людей, тщетно искавших спасения на обломках снастей. Заморозив мгновение, автор превращает картину во фрагмент, вроде кадра киноленты или вынутого из серии комиксов рисунка. Такое решение продиктовано нравственной задачей. Художник останавливает сюжет в момент его высшего трагического взлета. Идея картины раскрывается в аллегорическом конфликте с морем. Слепая дерзость человека, вступившего в соперничество с не менее слепой, но более могущественной силой, героическое, но и безумное мужество смертного перед неизбежностью кончины – вот набор идей этой трагедии, износившейся до мелодрамы.

В “Большой волне” Хокусай решает тот же сюжет не драматическими, а декоративными средствами. Гравюра построена на соотношении динамики и статики. Условно очерченный морской вал с загибающимися, как когти дракона, хлопьями пены занимает большую, но не центральную часть листа. Строго посередине изображен почти незаметный Фудзи. Симметрический абрис вулкана уравновешивает буйство моря. Взаимодействие горы и воды (двух непременных элементов восточного пейзажа, который так и называется по-китайски – “шань-шуй”) исчерпывает разнообразие мира и обнажает его устройство: нет движения без покоя, нет покоя без движения.

У Хокусая человек не противостоит стихии, а вписывается в нее. Там, где у Айвазовского искусственная геометрия связанных в плот бревен, у Хокусая – мягкий изгиб лодок, повторяющих плавный взлет волны. Неудивительно, что герои Айвазовского потерпели поражение в схватке с океаном, с которым и не сражались мореходы Хокусая.

Вдохновленный этой гравюрой Клод Дебюсси написал симфоническую поэму “Море”, где передал свое впечатление от “Большой волны”. Его импрессионистское сочинение не ищет обычного для западной музыки напряжения и разрешения. Оно само напоминает щепку на воде, которая колеблется вместе с волной, составляя с ней одно неразрывное и потому неуничтожимое целое. Это – гармония не разрешенного, а несостоявшегося конфликта.

Характерно, что дальновосточная живопись не знала трагического измерения. Впервые попав в западный музей, китайские художники назвали собранные там полотна картинами войны.

Обращаясь к Востоку, Запад не мог не столкнуться с тем, что делало чужую культуру столь отличной от нашей, – с иероглифической письменностью. Академик Алексеев видел все истоки своеобразия китайской культуры в иероглифическом мышлении ее создателей. Конечно, иероглиф издавна был самым интригующим элементом восточного мифа. Ренессансные ученые верили, что в Китае сохранился язык, на котором говорили до Вавилонского столпотворения. Лейбниц надеялся создать по образцу китайского универсальный – предметный – язык ученых, способный заменить латынь. Фрейд считал иероглифы (не только китайские, но и египетские) языком снов – ибо они, как и символы подсознательного, могут одновременно означать противоположные понятия. Однако именно с именем Эрнста Фенелозы связано создание систематической, целенаправленной и плодотворной иероглифической утопии, радикально повлиявшей на западное искусство.

Так как слова суть только название вещей, то автор проекта высказывает предположение, что для нас будет гораздо удобнее носить при себе вещи, не обходимые для выражения наших мыслей и желаний… Другим великим преимуществом этого изобретения является то, что им можно пользоваться как всемирным языком, понятным для всех цивилизованных наций.

К концу хiх века западное изобразительное искусство заметно опережало словесное. Художники под влиянием не требующей перевода японской гравюры оказались восприимчивее к духу времени. Вслед за живописцами-импрессионистами шли поэты – французские символисты и английские декаденты. Фенелоза не только привел в этот стан американскую поэзию, но и вооружил ее новой поэтикой. Ее изложение составило короткую брошюру “Китайские иероглифы как поэтический источник”. Принстонская энциклопедия поэзии назвала этот маленький трактат “первой и самой важной ars poetica XX века”.

Фенелоза много лет при помощи японских профессоров изучал стихи древних китайских поэтов и переводил их. На основании этого опыта он пришел к выводу, что, только усвоив – и в определенной степени переняв – принципы китайской поэзии, Запад сможет понять и принять восточную культуру, без которой его цивилизации никогда не стать планетарной.

Хотя вся жизнь Фенелозы была связана с Японией, он считал именно огромный и потенциально богатый Китай родиной будущего объединенного мира. Японскую эстетику он связывал с китайским искусством Сунской династии (Х – ХIII вв.), чьи традиции сохранились в островной империи лучше, чем в самом Китае.

Предвосхищая ставшие ведущими в нашем веке лингвистические теории, Фенелоза считал, что структура языка соответствует специфике национального сознания. Уникальная ценность китайского языка в том, что он сохранил забытую Западом архаическую ментальность, которую иероглифическая письменность донесла до нашего времени. Китайский язык бессознательно делает то, к чему стремится всякий поэт: возвращает вещам их эстетическую природу – живую свежесть и красоту. Разобравшись в устройстве иероглифа, западные поэты смогут восстановить утраченное. Хотя трактат обсуждал специальные поэтические проблемы, Фенелоза претендовал на большее. Он считал эстетику ключом к тем мировоззренческим переменам, что впервые сделают нашу планету единой. В этом утопическом контексте китайскому языку отводилась роль ментального переключателя, способного изменить привычную картину мира, а значит, и сам мир.

В рассказе Кафки “Как строилась китайская стена” можно увидеть интерпретацию лингвистической части восточного мифа. Главное отличие кафкианской стены от настоящей в том, что она должна не отделить империю от северных кочевников, а окружить ее. Опасность варварского нашествия – лишь предлог для строительства, ибо “настолько обширна наша страна, что она их к нам не подпустит, они просто растают в воздухе”.

Истинная причина стройки – внутри, а не снаружи. Возведение стены – и как процесс, и как цель – способно обеспечить не политическую, а органическую целостность государства: “Единство! Единство! Все стоят плечом к плечу, ведут всеобщий хоровод, кровь, уже не замкнутая в скупую систему сосудов отдельного человека, сладостно течет через весь бесконечный Китай и все же возращается к тебе”.