Кино, Театр, Бессознательное - Антонио Менегетти

Если я слушаю нежную русскую мелодию, то замечаю, как постепенно она входит в меня, при этом нейроны обретают силу и совершенствуются. Если же, напротив, слушать визжащую рок-музыку, внимая, не свойственным человеческой природе звукам, то после двух-трех прослушиваний некоторые слуховые нейроны, участвующие в приеме и передаче звука, разрушатся. Любой невролог, специализирующийся в акустике, может это подтвердить13.

Если, например, освободить наркомана от героиновой зависимости, но позволить ему слушать современную музыку определенного типа, например, "металл", то именно она будет поддерживать в сознании человека навязчивую мысль уколоться. Если в женском монастыре неделю вместо религиозного пения будет звучать сентиментальная музыка, то вскоре желания монахинь окажутся далеки от религиозной направленности.

[12 Не забывая о том, что внедрение чуждого механизма регистрируется человеческим существом через аффективный и впоследствии акустический каналы.

13 Автор различает три типа патологической музыки: органическая, эмотивная и психическая музыка. См. A. Meneghetti. Manuale di Melolistica. "La musica igienica", op.cit.]

В музыке — от рока до григорианского песнопения — можно найти как насилие шизофрении, так и уход в мистику, ностальгию по высшему наследию человека. Музыка — это секс, эротизм, эмоции, индивидуальность, стремление к первым ролям, надежды, лидерство в мире ценностей. В настоящее время повсюду молодежь мечется в поисках себя, находя в последние десятилетия именно в музыке основу для самоидентификации. Юные в большей степени, чем взрослые, проживают в музыке свои устремления. Но, окунаясь в музыкально-идеологический мистицизм, молодой человек отворачивается от материальной конкретики мира, увиливает от сдачи "экзаменов жизни", жульничая в экзистенциальной игре. Дьявольская отрава проникает именно в ту данность, которая отличается высшей чувствительностью к искусству.

И, находясь в обществе взрослых людей, человек продолжает искать в музыке идентичность своей души. Все формы музыкальных направлений — "фолк", "кантри", мелодии, возвращающие к утраченным традициям и встречающиеся в большинстве песен, в реальности представляют собой инфантильные иллюзии, сводящие человечество к однородной массе. Такая музыка загоняет субъекта в рамки стереотипа или низводит до уровня автомата, служащего монитору отклонения.

В сущности, зритель "накачивается" точно определенными эмоциями, которые несознательно прикрывают ту архитектуру событий, за которую ответственна сама жертва. Тем самым обвиняется только следствие — совершение убийства — и прячутся его причины.

Во многих фильмах, например в "Заводном апельсине", музыка является основополагающим элементом. Именно те музыкальные отрывки, которые считаются гениальными, элегантно передают послание негативности. Негативная психология оккупировала именно то пространство, где расположены опорные точки рациональности.

Музыкой может подпитываться патологическая диада14: молодой человек отстраняется от своей матери (матери в психологическом смысле) и подчиняется этой новой великой "богине-матери". Но в реальности это не Бог, а монитор отклонения, который сублимированно преображается в фиксирующую, не позволяющую расти музыкальную символику. Живя такими музыкальными переживаниями, субъект лишается своего интеллектуального потенциала. Патологическую музыку можно распознать только при первом впечатлении, так как впоследствии мозг привыкает и перестает указывать на раздражение, хотя искажение продолжается.

[14 Диада — симбиоз двух или нескольких индивидов, предполагающий иерархическую зависимость, в которой более сильный индивид формализует и поляризует более слабого, который тем самым перенимает стиль жизни более сильного. Может быть позитивной и негативной. Подробнее см. А. Менегетти. Учебник по онтопсихологии, указ.соч., с.162-167.]

Заискивающе доверительные монотонные звуки мелодий музыкальной шкатулки, колокольный звон, музыкальные вставки с рождественскими мелодиями или мелодиями детства, серенадами, исполняемыми при луне, обращение к древним народным мотивам по ходу фильма встречаются слушателем положительно, вызывая расслабление. Однако в дальнейшем такая музыка аннулирует критическую систему субъекта, делая его пассивным перед всеми взываниями и ностальгическими воспоминаниями детства. Эта атмосфера музыки детства в реальности подталкивает к самоубийству или убийству. Музыка обещает невинность, но эпилогом всегда становится смерть.

Приведу еще один пример [15]. В фильмах Дарио Ардженто, изображающих бойню, которой заправляет негативная психология, также присутствует музыка, взывающая из детства. Таким образом, во всех фильмах, повествующих о смерти, содержится фиксированный мотив, нечто постоянное, которое вновь и вновь зовет к себе. Итак, использование в фильме повторяющейся, монотонной музыки означает, что при видимом разнообразии образов нас обволакивает одна тема, которую режиссер неосознанно раскрывает: стремясь музыкой определенного типа усилить интенсивность действия, он в реальности выстраивает ситуацию, запрограммированную матрицей. В результате такая кинопродукция способствует разрушению удивительной гармонии, присущей изначально человеку.

[15 Еще один фильм, описывающий разворачивание индивидуальной и коллективной шизофрении посредством музыки — "Амадей" . См. Том 2 настоящего издания.]

2.5. Успех фильма

Знание кинематографической культуры позволяет мне индуктивным путем прийти к следующим выводам. Во-первых, насколько мне известно, когда выходящий на экраны фильм действительно получал широкий резонанс, оказывалось, что ни один режиссер во время съемок не предполагал его возможного успеха. И наоборот, когда режиссер намеревался создать шедевр, успех фильму не сопутствовал. Во-вторых, успех приходит к фильму в той мере, в какой в нем выражены динамические структуры, определяющие на бессознательном уровне состояние общества. Критики, пытаясь выявить причины успеха, ни разу не докопались до истины. Об этом свидетельствует тот факт, что фильмы-продолжения, снятые вслед за уже нашумевшими кинокартинами, в которых были учтены критические замечания, никогда не достигали высот своего образцового предшественника.

Для того чтобы понять значение или ценность фильма, необходимо, прежде всего, уяснить, какая содержательная часть знакового строя фильма соответствует коллективному бессознательному определенной социальной группы; то есть следует установить, насколько система символов фильма перекликается с материалом вытесненного. Фильм обретает успех, если позволяет перевести на первый план ту иррациональную реальность, которая существует и активно действует. Эта экспозиция иррациональности должна сочетаться с успешным обманом, псевдоочевидной компетентностью критического сознания. Подобно тому, как в психоорганической индивидуальности самые сильные эмоции взрываются в наиболее цензурированной внутрипсихической данности, так же и в социальном теле при капиллярном посредничестве семантических полей, действующих от одного бессознательного к другому, возникают нарывы психического свойства, прорывающиеся в виде сильного массового интереса.

2.6. Актеры

Крупные режиссеры всегда отбирают актеров и актрис, обладающих теми же комплексами, что и персонаж. Находясь на съемочной площадке или на сцене, настоящие актеры не притворяются: в наиболее сильных моментах, они действительно страдают и наслаждаются, по-настоящему и всецело переживают, срастаясь с ролью. Поэтому и в сцене, выстроенной на комплексе, актеры смакуют болезнь: они вовлекают в действие публику, если реально, но под видом притворства, живут тем, что исполняют. С дарованной такой "игрой" уверенностью не только актеры, но и многие другие люди получают возможность с любовью проживать собственную болезнь.

Хороший актер и через искусственность персонажа передает эмоцию, в которой запускает динамику своего бессознательного. Именно в фальши, предполагаемой созданием образа своего героя, актер представляет истину индивидуального и коллективного бессознательного.

Притворство позволяет отделиться от сознательной, внешней данности и войти в глубинную, мотивирующую поверхностный пласт реальность. Очевидно, что видимым образом актер и зритель встречаются в рамках имитации жизни, но в действительности они находят друг друга в общей истине, выраженной в действии третьего лица — персонажа. Используя персонаж, актер сокращает сознательный пласт, чтобы дойти до той точки, из которой он воссоздаст персонаж, но уже в соответствии с собственной внутренней реальностью. Действия персонажа более истинны, нежели реальность самого человека-актера, потому что напрямую выражают психическую интенциональность последнего. В конце концов, объект-актер объединяется с субъектом-публикой, образуя и выявляя третью совокупную реальность.