Тетива. О несходстве сходного - Виктор Шкловский

Но в то же время это описание представляет собой и самостоятельное произведение, часть которого тоже может быть воспринята как самостоятельная. При помощи стилистического напряжения.

Среди кораблей было три, приплывших с острова Симы.

Вот что о них говорит Цицерон:

«Все привычное низменно и поэтому не вызывает удивления. Гомер и Нирея, личность незначительную, и его военные средства, бывшие довольно ничтожными, – три корабля и немногих людей – возвеличил и сделал из малых большими, употребив двойную и смешанную фигуру, анафору и разделение:

Три корабля соразмерных приплыли от острова Симы,Вслед за Ниреем, потомком Харопа царя и Аглаи,Вслед за Ниреем, который из греков, пришедших под Трою,Всех был прекрасней лицом, кроме славного сына Пелея.

Анафора имени выдвигает Нирея, а расчленение производит впечатление множества средств, хотя они состоят всего из двух или трех предметов. И хотя он упоминает в своей поэме Нирея только один раз, мы помним его не хуже, чем Ахилла или Одиссея, которые упоминаются чуть не в каждом стихе. Причина этого – сила фигуры. Если бы он сказал «Нирей, сын Аглаи из Симы, привел три корабля», это равнялось бы умолчанию о Нирее»[23] .

Анафора здесь способ выделения.

Вообще анафорой называется созвучие начал. Имя Нирея занимает одинаковое место в двух строках. Этим оно подчеркнуто и выделено. И хотя весь отрывок состоит из четырех строк, но они дают если не образ, то обозначение, знак, который мы запоминаем. Знак повторен, усугублен. Имя не упомянутого в бою героя запоминается очень крепко. Имя, дважды подчеркнутое, дает нам и представление о том, что людей на корабле Нирея было много и были они разными, дает как бы глубину сцены, хотя оно как бы и несущественно.

Анафора делает частичное целым.

Отдельное бытие этой строки основано на том, что в старину называлось словорасположением, оно создано движением стиха, стихотворным напряжением.

Мы тут можем говорить о том, что напряжение это ведет к тому, что мы как бы удивляемся, как бы закрепляем какое-то явление. Мы испытываем его как бы нагруженным. Мы слышим звук тетивы натянутого лука.

В литературе «отдельное» часто воспринимается как «целое», если отдельное выделено – напряжено.

В чем особенность искусства и что такое единство произведения

В качестве основы художественного произведения иногда выдвигают вообще образность. Но что такое образность – неизвестно. Под словом «образ» понимают и особый способ изображения, художественность описания: одновременно говорят про «образ Татьяны» или «образ Онегина». То есть под образом понимают человека, изображение. Слово «образ» – это тоже образ.

Это не точное определение – не термин.

Если взять академический словарь пушкинского времени, то мы увидим много противоречивых определений слова «образ».

Приведу разные толкования из 4-й части словаря Академии Российской, изданного в 1822 году.

Вот перечисление некоторых значений слова «образ»:

«Наружный вид. Изображение или подобие какого лица. Пример. Способ, средство. Порядок, расположение мыслей».

Мы, например, говорим, что это дело было сделано «таким образом». «Содержание, сущность».

Метод искусства один, он не меняется во время хода создания произведения.

Выберем одно из значений слова «образ». Явления искусства переходят одно в другое.

Каков же «порядок» искусства?

Искусства разнообразны, хотя, очевидно, чем-то связаны.

Слово «образ» как «подобие», «изображение», в общем, подходит для живописи, для скульптуры, но совершенно не подходит для архитектуры, для музыки. Мало подходит и для танца, хотя тут мы можем говорить, что образ здесь – «способ танцевать».

Но еще старые теоретики говорили, что понятие «образ» мало подходит к лирической поэзии, потому что лирическая поэзия не изображает что-нибудь, а передает чувства, которые сами по себе могут и не иметь изображения.

Осложняя вопрос, или, вернее, обнаруживая сложность вопроса, мы увидим, что образность не ясна и в таком вопросе, как физика, хотя она имеет свои «способы – средства». Конечно, физик мыслит, каким-то образом представляя, закрепляя мысль.

Но как он представляет, мы не точно знаем.

Мы считаем ясным, что мыслим словами, но математическое мышление, связанное с реальностью, обычно выражается математическими формулами и не может быть передано другим способом, в том числе и словами. Оно с трудом может быть пересказано, но и пересказанное оно не становится видимым, объемным, представимым.

Альберт Эйнштейн в статье «Творческая автобиография» пишет следующее:

«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию (Erlebnis)? Этот «акт удивления», по-видимому, наступает тогда, когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно, он, в свою очередь, оказывает сильное влияние на наш умственный мир. Развитие этого умственного мира представляет собой в известном смысле преодоление чувства удивления – непрерывное бегство от «удивительного», от «чуда»[24] .

Таким образом, обычный мир, реально существующий, рождающий все наши познания, в самом факте познания рождает другое, иначе – факт изумления, факт какого-то превосходства своей сущности над нашим знанием.

Это чувство изумления, как говорит Эйнштейн, является первопричиной или одной из первопричин научной мысли.

В статье «Принципы научного исследования» Альберт Эйнштейн пользуется художественными терминами:

«Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни»[25] .

Мы встречаемся с понятием модели, с понятием подобия, с понятиями построения иного мира. Причем эти построения создаются для понимания того, что мы называем действительностью, для предвидения и открытия возможностей.

То, что создается, отбирается художником из окружающего для построения своей модели действительности, – не простое отражение. Это отражение особого рода. Это отражение, в котором черты воспринятого сопоставляются в своей несхожести.

Делая конспект книги Гегеля «Лекции по истории философии», Ленин выписывает: «Что составляет всегда затруднение, так это – мышление, потому что оно связанные в действительности моменты предмета рассматривает в их разделении друг от друга»[26] – и пишет на полях: «верно!»

Книга, которую вы читаете, написана о том, что литература не область лингвистики, а сама лингвистика не равна науке о всем мышлении вообще.

Аристотель в «Поэтике», говоря о трагедии, пишет: «Установлено нами, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец»[27] .

Для греческой трагедии это ясно и точно. «Илиада» тоже имеет начало – гнев Ахиллеса на Агамемнона, середину – последствия гнева и смерть Патрокла. Конца, в сущности, нет – судьба Ахиллеса предсказывается сперва конем его Ксанфом: «...приближается день твой последний!» (Песнь XIX, стих 405), а потом Гектором (Песнь XXII, стих 360).

Есть начало, середина и конец в «Одиссее». В сказках есть и начало и конец.

Сказка часто начинается словами: «Жили-были...» – или словами: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был...»

Этот привычный зачин настраивает слушателя на то, что он входит в особое построение со своими законами.

Есть у сказки свой традиционный конец: «И я там был, мед, пиво пил, по усам текло, в рот не попало».

Сказка кончилась.

Но отрывистость, безначальность или своеобразная «бесконечность» встречаются в искусстве постоянно; они создают стимул к внимательности.

Пушкин начинает «Евгения Онегина» так:

Мой дядя самых честных правил,Когда не в шутку занемог,Он уважать себя заставилИ лучше выдумать не мог.

Кто это говорит, почему он это говорит – в этой строфе неизвестно.

Герой выясняется и определяется впоследствии – объясняется появление Онегина в деревне потом.