Мечты и кошмар - Зинаида Гиппиус

Sainte-Beuve, в статье о Вертере, очень близко подходит к правде. Он, прежде всего, не берет Вертера исключительно как художественное произведение; он рассматривает его в связи с временем и биографией автора. Оценивает все сразу, правду и выдумку, дань, которую 23-летний Гете отдал толпе своего времени, и верную «волю к жизни» молодого гения. Sainte-Beuve правильно указывает, что конец Вертера вульгарен и фальшив, портит произведение и до такой степени не вяжется с ярким, сознательно-волевым характером Гете-Вертера и его любви, что почти похож на мистификацию.

Поэтому мы, с нашей точки зрения, и должны назвать Вертера «смешанным». Любовь к Шарлотте — не совсем, не вполне то, что «бывает»; в ней очень сквозит «должное». Но у юного автора это должное лишь в ощущениях; поэтому самоубийство Вертера, конец, соответствующий другой любви и другому герою, мог соблазнить неокрепший гений Гете. К Гете же особенно приложимы слова Вейнингера о Личности как «становящемся»: «Человек медленно и постепенно, в течение всей жизни, приобретает ее…». Лишь через многие десятилетия Гете дошел до той удивительной (первой или последней?) встречи Фауста и Маргариты, когда Маргарита ждет, чтобы Фауст узнал ее, и они вместе идут наверх…

Но и в годы Вертера воля Гете не лежала к «данному»; он пламенно любил действительный мир, но не за то, что он «такой», а за то, что из него, такого, «может выйти» (по его выражению).

Именно в несоответствии, в несгармонированности конца Вертера с материей его любви и лежит фальшь романа. Ведь не упрекаем же мы в фальши несчастного Азру (несколько надоевшего), который с самого начала верен себе, и так и заявляет: «Я из рода бедных Азров: полюбив (любовью, смысла не имеющей и смысла не ищущей), мы умираем…», что, как мы видели, чрезвычайно естественно.

Бунинский Митя — прежде всего сам полная противоположность Вертеру. Живой до иллюзии: именно такие «бывают» русские (помещичьего оскуденья), мальчики, полудеревенские птенцы, полоротые, неуклюжие, хорошие. Установим сразу: Бунин — король изобразительности, король «данного»; я не знаю в современности равного ему мастера, такого — не рассказывающего нам о природе, вещах и людях, а прямо показывающего их. Это сила очень серьезного таланта. Соловьев не признает «художественными» произведения, где изображается только «данное», в том виде, в каком оно «есть». Но… для большого творческого таланта это и невозможно. Конечно, талант изобразительный по преимуществу, художник, не склонный к обобщениям и не ищущий смысла явлений, не будет изображать предметы «в свете нового мира» или с точки зрения их окончательного состояния. Он этой точки зрения не имеет, он будет стараться рисовать их просто, какими видит. Но именно большой талант не сможет остановиться на этом, ограничиться этим: какую-то волю свою он проявит, отразит в творческом образе. И я подчеркиваю: если он не желает или не умеет видеть улугшенной действительности, он рискует дать ее ухудшенной.

Такой художник легко соскальзывает с действительности — вниз; его герой, в любовном состоянии, действует еще ужаснее, погибает еще скорее, чем это бывает в жизни, а сама любовь кажется еще безысходнее и обманнее.

Мы увидим далее, что в романе Бунина такое соскальзывание и происходит.

Не легко бороться с прелестью изобразительного таланта, с волшебством живой природы, с окружением Митиной любви. Шумят весенние деревья, пахнет земля, плывут облака; и как не поддаться чарам, как отодвинуть завесу тумана, за которой полускрыт Митя со своей любовью? Однако лишь он, а главное она, — Любовь, — предмет нашего исследования.

Заглавие романа очень точно: в нем говорится именно о Митиной любви. Повесть любви — есть повесть о двух, но Бунин дает нам одного — в состоянии любви. Вертеровская Шарлотта в большой мере еще объект; но сильная и широкая личность Вертера почти подымает ее, любовью, до субъекта. Митина любовь ничего не могла бы сделать с Катей. Митя и сам почти не субъект. Он едва сознательнее той весенней природы, белых вишневых деревьев, ночных птиц, вздыхающих недр земли, с которыми живет. Любовь его — воистину что-то на него навалившееся, неизвестно откуда и почему. Случилось, что она — к Кате, но могла бы быть и не к Кате, к Лизе, к Соне. Недаром Катя (очерченная несколькими до наглядности яркими и живыми штрихами) в романе почти не действует, появляется только в первых главах.

Надо признать, что из форм «бывающей» любви, художник выбрал наименее подлежащую осмысливанию, заведомо обреченную на гибель. Вопрос ведь о литой любви, у Мити же и у Кати так мало «личности», что Эросу не на ком укрепить концы своего моста. Если правда, что каждый раз, когда в человеческом сердце зажигается священная искра влюбленности, «вся стенающая и мучающаяся тварь ждет первого откровения сынов славы», — вряд ли с особенной надеждой смотрела на Митю эта тварь и была особенно обманута, когда в нем искра погасла. Митя так мало подозревает о своем «славном сынов-стве», что сам смешивает любовь свою с безумием. Катя, «она», то и дело превращается для него в «оно», в «женское». И это «страшное, дивное, женское», где бы Митя его ни учуял, ни заподозрил (вон там, в избах, спят теперь молодые девки и бабы), — «жадно влечет его». Митю закручивает в воронку стихийного космоса… откуда он, впрочем, недавно и освободился. Не странно ли было бы представить себе Вертера мечтающим, в разлуке с Шарлоттой, о фермершах Вальгейма?

В Мите личность проявляется лишь самостью, т. е. как раз тем, что человек, при истинной любви, должен терять. Митя же, со своей любовью, для себя, вполне центр мира. Он твердо ощущает, что физическое соединение Кати с ним, с Митей, есть благо, акт чистый и целомудренный. Но такое же физическое соединение Кати с другим — разврат, гибель, мерзость. И этого, именно этого, он, Митя, выдержать не может.

Заметим, что Вертер свободен от такой наивно-грубой, чисто мужской ревности. А у героя французского романа, о котором нам пора вспомнить, подобная психология казалась бы чудовищной. Ведь Деренн, этот заурядный француз-писатель, дал нам, в своей книге «Gaby, топ атоиг…» (сам того, конечно, не подозревая) истинный образ любви.

Не такой, какой она «бывает», а какой должна быть.

Вот эта повесть, в кратких словах.

Жак, 18-летний юноша, встретил Габи в первый раз на товарищеской пирушке, в день получения бакалаврского диплома, в Бордо. Габи, как и он, уроженка Бордо, — молоденькая танцовщица, подруга одного из его старших товарищей. Утром Жак должен уехать в Париж, совсем. Полюбила Габи Жака? Полюбил он ее? Об этом не говорится. Случилось, что Габи взяла Жака к себе ночевать. И… они остались как брат и сестра, хотя нежно спали в одной постели. В течение 10 следующих лет — они свиделись только раз: Жак вдруг услышал, что Габи — накануне отъезда в Америку. Он написал ей, она тотчас пришла. И целый день они провели вместе. Любила она его? Любил он ее? Об этом опять не говорилось, это просто было. И опять им точно рано было сделаться любовниками… «Физическое соединение, — говорит Соловьев, — необходимо для любви не как ее непременное условие, а только как ее окончательная реализация. Если эта реализация ставится как цель сама по себе и прежде идеального дела любви — она губит любовь». Жак и Габи не погубили свою любовь. Они снова расстались — на годы; жили каждый своей жизнью… и жили непрерывно друг в друге.

Но вот, Жак едет… к своей невесте. В родном городе Бордо ему нужно ждать поезда. Устраивается на вокзале… и вдруг берет автомобиль, велит везти себя в то кафе, где видел Габи в первый раз.

Знает ли Жак, что он делает? Полузнает. Но ему известно, что Габи — в родном городе. Вызванный в кафе старый товарищ рассказывает: да, Габи здесь, она отдыхает после своих турне. У нее нет «покровителя», но есть любовник; не «друг сердца» — а молодой больной и капризный мальчик, отчаянный игрок, — Габи его «жалеет».

По зову Жака Габи, конечно, сейчас же приходит, не особенно скрываясь от взбалмошного своего возлюбленного, который и сам больше думает об игре, нежели о ревности.

Эта ночь — редкая поэма любви. Начинается она полуфантастической прогулкой на автомобиле в лес, где Жак ищет какой-то в детстве зарытый белый камушек и находит его. В фантастику, в нежность, в почти сантиментальность — все время ввивается — улыбка.

Их соединение как будто даже ничего нового не вносит в любовь, так она уже полна и совершенна. Поэма этой ночи, откровенная — и целомудренная, написана без единого срыва. Вся она пронизана и покрыта двумя словами: «moi — toi», «ты — я, я — ты». И уже естественным кажется, что она — говорит то, что он начал думать, он — произносит слова, которые она сейчас захочет услышать. Он забыл сказать ей, что ехал к невесте, он сам забыл это, а когда, вспомнив, говорит — они улыбаются оба… разве это так важно?