100 великих театров мира - Капитолина Смолина

Сцена стала ее спасением, ее выходом и надеждой, ее преодолением горя и страданий. Она берет уроки у отца и ездит по провинции с оперными номерами. Но драма привлекала ее больше. Комиссаржевская выступает в любительских спектаклях, а ее участие в спектакле «Плоды просвещения» Толстого в Обществе искусства и литературы было замечено всеми. На этом спектакле состоялась важнейшая из ее творческих встреч – со Станиславским – актером и режиссером. Решение Комиссаржевской стать драматической актрисой теперь уже окончательно вызрело, несмотря на то что она приближалась к тридцатилетнему рубежу и, казалось бы, было уже поздно начинать артистическую карьеру.

Осенью 1893 года она поступает профессиональной актрисой в труппу Н.Н. Синельникова в Новочеркасске. Это была одна из лучших русских антреприз, но условия работы у Синельникова были каторжные: играли по два спектакля в день, а между ними – репетиции. Но особый талант Комиссаржевской был сразу замечен и после гастролей по России ее пригласили в антрепризу К.Н. Незлобина. Ее талант развернулся стремительно, ее известность утвердилась мгновенно – редкий пример на театре. Публику пленил тембр ее голоса, изящная грация, стремительность и переменчивость движения всей ее натуры, обаяние ее личности, которое было видно в любой роли. Комиссаржевская играла так, что всякая новая роль для нее была ее собственной жизнью. И это было главным. За несколько лет было сыграно 90 ролей! После виленских сезонов у Незлобина она получает приглашение от дирекции императорских театров – ей дают место в труппе прославленного Александринского театра. Виленские зрители прощались с актрисой со слезами. Последний спектакль «Бесприданница» Островского завершился бесконечными аплодисментами и вызовами актрисы. Ее провожала публика до самого дома, бросая ей под ноги цветы.

В.Ф. Комиссаржевская в роли Беатрисы

Наступила новая пора – на Александринскую сцену Комиссаржевская переносит несколько уже сыгранных ею ролей. Но она принесла в театр совершенно новые ноты, неожиданную для него тревогу, необычное беспокойство ее темперамента, что, с одной стороны, тут же сформировало ее горячих поклонников в публике, а с другой стороны, стало ясно, что сама спокойная атмосфера Александринки совсем не та, которую искала актриса. Но она сыграла здесь 50 ролей – очень разных по жанру и характеру. Однако свои любимые роли Комиссаржевская играла по два-три раза в сезон, что приводило к ощущению разрыва между своими возможностями и тем, что предоставлял ей репертуар театра. Ее стремление к ярким, масштабным образам, повествующим о крушениях и взлетах женской души, сливалось с образом Нины Заречной в чеховской «Чайке». Но первый спектакль 1896 года был на редкость неудачен. Актеры Александринки не знали как играть непривычную для них новую драматургию, в том числе и Чехова. И только одна Комиссаржевская, по словам самого Чехова, правильно понимала его. Она вела роль интеллигентно, тонко, но и при этом с большим психологическим развитием. Она передавала зрителям затаенную боль как итог судьбы актрисы Нины Заречной. Столь же масштабно, ярко и трагично сыграла Комиссаржевская Ларису в «Бесприданнице». Этот спектакль стал крупнейшим театральным и общественным явлением. С ним в творчество В.Ф. Комиссаржевской вошла тема бескомпромиссности, ответственности и тревожной совести.

Комиссаржевская в 1902 году (после шести лет пребывания в труппе) покидает Александринский театр – несмотря на внешний успех, она не видела себе в нем места в будущем. Она не хотела играть в пьесах второсортных драматургов второсортные роли. Она желала больших ролей, которые бы позволяли ей говорить с современниками о современности.

Еще во время пребывания в Александринке Комиссаржевская часто гастролировала по провинции, утоляя свой творческий голод. А большая часть заработанных ею денег предназначалась для будущего театра. Это должен был быть такой театр, который позволил бы ей «сказать свое слово». Она видела его «следующим за всеми новыми течениями европейских литератур и искусства, но не отрывающимся притом от классического репертуара, от родной литературы и жизни». Открытие Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской состоялось в Петербурге, в здании «Пассажа», осенью 1904 года. Это был канун революции 1905 года. Театр Комиссаржевской сразу же оказался связанным с общественными страстями и брожениями. Совсем нельзя сказать, что Комиссаржевская исповедовала какую-либо партийную революционность. Но так сложилась ее личная жизнь и творческая судьба, что ее антибуржуазность, стремительность, желания преобразований жизни были всем очевидны. И было много зрителей, разделяющих такое романтическое бунтарство.

Комиссаржевская объединила вокруг своего театра молодых драматургов. И в этой новой драматургии, с ее активной социальностью, она нашла те вопросы, которые волновали и ее – о свободе человека. В это время было принято среди творческой интеллигенции отчасти фрондировать своим народолюбием и искать новую эстетику бунтарского плана. В это время были приняты бесконечные концерты и спектакли в пользу «нуждающихся и гонимых». Комиссаржевская принимает самое горячее участие в организации таких концертов, кроме того, по причине деятельного характера и бескомпромиссной совестливости она считала необходимым прямо участвовать в митингах, заседаниях. В 1905 году Комиссаржевская требовала отмены спектаклей, а на общем собрании труппы было решено отдать однодневное жалованье в пользу центрального забастовочного комитета. В концертах она читает в это время «Песню о Соколе» М. Горького. Концерты же устраивались в поддержку бастующих рабочих. Конечно, Вера Федоровна знала, кому она помогает, но при этом вряд ли можно настаивать, что ее «революционность» совпадала, например, с революционностью А. Коллонтай, оставившей свои воспоминания об актрисе. Так, говорит Коллонтай, однажды Комиссаржевская устроила в Баку «благотворительный концерт» по высочайшим ценам на квартире у начальника жандармов, а сбор от концерта пошел на создание подпольной типографии, которую Л.Б. Красин поехал покупать за границу. А через ее артистическую уборную революционеры передавали нелегальную литературу. Согласилась бы актриса «творить благо», зная о конечных целях казавшихся ей «настоящими» бунтарей. Скорее, можно говорить, что революционеры ее использовали в своих целях – использовали жар ее души, артистическое вдохновенное представление о «лучшей жизни», которое было лишено реальных очертаний. В любом случае, вся та студенческая молодежь, которая боготворила Комиссаржевскую, была точно так же романтически наэлектризована бунтарством.

В своем театре Комиссаржевская прежде всего ориентировалась на писателей, группировавшихся вокруг издательства «Знание» и Максима Горького. В театре ставят «Дачников» Горького, которые через двадцать представлений были закрыты по цензурным соображениям и, очевидно, еще и потому, что в чрезвычайно хаотичной общественной ситуации, когда все вокруг кипело и бурлило, сам спектакль стал своего рода демонстрацией, расколовшей надвое зрительный зал. Цензура внимательно следила за репертуаром Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской, что было вполне оправдано, но не вызывало восторга в самом театре. Были запрещены спектакли «Ткачи» Гауптмана, «Голод» Юшкевича, «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера и другие. Но при всем при том Комиссаржевская осуществила свою мечту – у нее был свой театр, в котором она бралась за любые роли, если того требовала ситуация. Творческим кумиром для него оставался Московский Художественный, с его «школой переживания».

В эти годы в репертуар театра входят «Дети солнца» и «Дачники» М. Горького, «Чайка» и «Дядя Ваня» Чехова, «Таланты и поклонники», «Бесприданница» Островского, а также пьесы Найденова и Ибсена («Кукольный дом», «Строитель Сольнес»). Весь репертуар подтверждал самое серьезное отношение к жизни и человеку актрисы Комиссаржевской, ее собственную, как и создаваемых ей героинь, бескомпромиссность. Но притом ее ибсеновские, например, героини (и Нора, и Гильда) были и вполне задушевны, и довольно сердечны. Она играла не философские символы, как часто ставили Ибсена, но живых и реальных людей. Она была сторонницей «душевного реализма» на сцене. Все та же тема нравственной бескомпромиссности и непримиримости звучала в ее героинях из пьес Островского – в Негиной и Ларисе. И Чехов, и Горький давали ей возможность играть свою тоску по лучшей жизни и свое требование этой лучшей свободной жизни. При закрытии первого сезона студенческая молодежь на чествовании театра преподнесла Комиссаржевской адрес, в котором она была названа «артисткой-художницей, женщиной и гражданкой».

Но любой театр не может ставить одни шедевры драматургии, их гораздо меньше, чем других пьес, написанных современниками или считающихся в театрах «ходовыми». Драматический театр Комиссаржевской тоже ставил далеко не всегда одну классику и образцовую драму. Революционная буря была угашена, и общественные чувства уже те же самые спектакли если и вызывали, то делали их значительно менее ярко окрашенными. Принято считать, что угасание революционности привело Комиссаржевскую к творческой трагедии и тупику. Видимо, все же более корректным будет сказать, что она слишком сильно зависела от времени, слишком обостренно-нервически чувствовала современность, а потому некоторая растерянность и «спад» были естественны. Комиссаржевская, по-прежнему стремившаяся сохранить самостоятельность и независимость в своем деле, сосредоточилась на ином репертуаре, который в то время тоже полагался вполне «оппозиционным» и вполне новым. Сама Комиссаржевская говорит об этом времени так: «Я шла вместе с временем, вместе с нашей литературой». А «наша литература» этого периода – это расцвет символизма. Символизм предлагал свой путь «избавления от мещанства» и дурно-пахнущей буржуазности.