Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
ЛН: Но все-таки как так вышло, что после девяностых вы столь радикально отдалились от рыцарской темы? Она вас больше не интересует?
ТГ: Я бы не сказал, что отдалился… Скорее я просто взял паузу, потому что на свете есть и совсем другие истории.
ЛН: При этом ведь мы имеем дело с головокружительной историей: сюжеты «Человека, который убил Дон Кихота» и «Короля-рыбака» возникли в вашей жизни почти одновременно. Первый чуть раньше, в 1989 году. Дело с производством этого фильма, как мы знаем, не пошло. И тогда вам на стол ложится сценарий «Короля-рыбака», написанный совершенно другим человеком, Ричардом Лагравенезе. Однако многое в этом произведении очень похоже на то, что вы придумали и хотели снимать сами! И там и там повествование держится на паре из сумасшедшего рыцаря и неофита. В обеих историях неофиты – главные герои. В обеих они совершают непредумышленные убийства…
ТГ: Похоже на то, но я совершенно искренне хочу сказать, что прежде никогда не думал о сходствах между этими двумя картинами… Но да, в них много общего. Для меня важнее, что и там и там есть герой, испытывающий чувство вины и ответственности за то, что по его милости кто-то другой сошел с ума.
ЛН: В конце «Короля-рыбака» есть такой тонкий момент, который меня сильно беспокоит. Когда главный герой Джек наносит визит в «замок» Лэнгдона Кармайкла, он застает хозяина как раз в момент, когда тот пытается покончить с собой. Честно говоря, я, равно как и многие другие зрители, ожидал, что Джек попытается спасти или даже действительно спасет Лэнгдона. Казалось бы, такой сюжетный ход напрашивается. Почему же он этого не делает? Или неофит не становится подлинным рыцарем, а активировать сигнализацию – это самое большее, на что он способен?
ТГ: Да. Дело в том, что Джек не совсем «чистый» герой. Даже в этот момент он думает только о себе и беспокоится больше всего о том, чтобы не оказаться в тюрьме. Тем не менее вы правы, он умышленно задевает луч сигнализации, чтобы приехала полиция и спасла Кармайкла.
ЛН: Очень многие режиссеры убеждены, что снимать кино можно исключительно по собственным сценариям. Складывается впечатление, будто вы как раз думаете наоборот. Как минимум, вам обязательно нужны соавторы истории или чужая идея, сторонняя книга… Если говорить именно о тех трех фильмах, которые вы сняли в девяностые, то «Король-рыбак» – это сценарий Ричарда Лагравенезе. Лента «Двенадцать обезьян» инспирирована фильмом Криса Маркера «Взлетная полоса». «Страх и нанависть в Лас-Вегасе» – вообще экранизация романа Хантера Томпсона…
ТГ: Безусловно, я снимаю исключительно только то, что вызывает мой сильный личный интерес. И не имеет большого значения, чья эта идея, коль скоро она меня захватила. Иногда первая мысль принадлежит мне. Собственно, тогда я сам сажусь писать основу для будущей картины. В другом случае это может быть книга, которая меня заинтриговала, или, внезапно, чудесный оригинальный сценарий, где уже имеются полнокровные персонажи и соблазнительные идеи, с которыми мне нетрудно согласиться, а также проассоциировать и связать себя. Особенно меня привлекают те произведения, которые никто другой не понимает и не собирается превращать в фильм.
Когда в основу сценария ложится литература, я всегда чувствую существенное давление, ответственность за то, чтобы не «предать» оригинальный материал. Но в то же время я никогда не соглашусь педантично следовать первоисточнику. Слишком большое «уважение» может оказаться губительным. Тем не менее если речь идет о сочинении какого-то ныне живущего писателя, я все равно стараюсь поддерживать с ним контакт, быть рядом, чтобы в конечном итоге он остался доволен теми изменениями, которые я привношу.
ЛН: Но если продолжить разговор о «чужом» в ваших фильмах, то следует отметить, что еще вы привлекаете массу реминисценций. Так, глядя «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», невозможно не вспоминать время от времени картину «Беспечный ездок» Денниса Хоппера…
ТГ: Просто в каком-то смысле я продукт того же времени (семидесятых годов, когда происходит действие фильма Хоппера – Л. Н.). Равно как и Хантер Томпсон.
ЛН: …Или, например, аллюзии с афишей «Терминатора» в «Двенадцати обезьянах». Или «Полет валькирий», отсылающий к «Апокалипсису сегодня» в том же «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе»…
ТГ: Игривость – мое второе имя.
ЛН: Игривость? Но если вы согласны с тем, что для кино уместно говорить в субжанре рыцарских фильмов, то выходит, что вы фигура масштаба Сервантеса.
ТГ: Как скажете (смеется).
Примечания
1
Вступительная статья из буклета Второго Международного кинофестиваля «ArtoDocs» (2012).
2
Статья опубликована в журнале «Аврора» (2016. №№ 3–5). Приводится в дополненной авторской редакции.
3
Татьяна Хорошилова. Неизвестный «Сталкер» // Российская газета. От 17.12.2004.
4
Юлия Гольденберг. Евгений Миронов // Uralweb. От 04.12.2007. http://www.uralweb.ru/pages/persona/861.html.
5
См., например, дневниковую запись режиссера от 28 октября 1981 года.
6
Именно «мистическим», несмотря на то, что устоявшимся термином является «магический реализм».
7
Александр Кайдановский. В воспоминаниях и фотографиях. М.: Искусство. 2002.
8
Там же.
9
«Где моя мама? Кто моя мама?» (англ.)
10
Так Писатель называет Сталкера.
11
Песня «Вернулся я на родину», музыка М. Фрадкина, слова М. Матусовского.
12
«Киногород» (ит.).
13
«Сладкая жизнь» (ит.).
14
«Ночь» (ит.). Реальный населенный пункт с таким названием не существует, оно лишь отсылает зрителя ко второй части трилогии.
15
Разговор запечатлен в фильме «Время путешествия».
16
Все же
