Мир книги. С древнейших времен до начала XX века - Евгений Львович Немировский

были несовершенными, если не сказать примитивными. Копировали, например, фотографию на цинковую пластину, покрытую слоем светочувствительного асфальта, проявляли изображение, а затем прочеркивали на его поверхности тонким алмазом тесный ряд линий, перекрещивающихся друг с другом. Затем пластину травили. Изображение при этом дробилось на мелкие элементы. Однако размеры их были одинаковыми, а интенсивность окраски - различна. Основное условие высокой печати не соблюдалось. Правда, печатать с таких форм было можно - различно окрашенные элементы и подтравливались в различной степени. Но отпечатки выходили грязными.

Проблему удалось решить тогда, когда фотографировать стали через растр. Это приспособление в конце прошлого века в России называли более точно и определенно - «сетка».

Вначале это и были сетки. Еще Уильям Фокс Тальбот пытался раздробить полутоновой оригинал на мельчайшие элементы, фотографируя его через газовую ткань. 29 октября 1852 г. этот способ был запатентован. Русский фототехник Лев Викентьевич Варнерке в начале 1860-х гг. использовал в качестве растра рамку, аккуратно обтянутую лошадиными волосами. В 1878 г. петербургский журнал «Обзор графических искусств» сообщал, что елецкому фотографу Густаву Эрнестовичу Ре удалось «после долгого труда и значительных издержек получить… изображение с полутонами прямо с фотографического снимка с натуры». К одному из номеров журнала был приложен отпечаток этого опыта «фототипии с натуры». К фототипии оттиск никакого отношения не имел; он был отпечатан с клише высокой печати.

В 80-х гг. в этой области работали многие: русские Степан Дмитриевич Лаптев (ум. в 1904 г.) и Владимир Константинович Анфилов, американцы Фредерик Ойген Айве (1856 - 1937) и Макс Леви (1857 - 1926), чех Якуб Гусник. Наиболее практичный способ, получивший название автотипии, разработал немецкий фототехник Георг Мейзенбах (1841 - 1912).

Трудами этих изобретателей и был создан современный растр. Это два склеенных между собой стекла, на которые нанесены параллельные непрозрачные линии. Склеивают их так, чтобы линии пересекались под прямым углом. При этом получается сетка, между штрихами которой размещены мельчайшие прозрачные квадратики. Их может быть свыше 6000 на один квадратный сантиметр.

При фотографировании полутонового оригинала свет, проходя через растр, дробится на отдельные лучики, которые воспроизводят на светочувствительной поверхности изображение, состоящее из отдельных точек. Все эти точки имеют разную величину. Чем светлее участок оригинала, тем точки на негативе больше.

Нам остается скопировать это негативное изображение на цинковую пластину и протравить ее. Получится форма высокой печати, состоящая из одинаковых ни высоте, но различных по величине точек. Накатывая на нее краску и печатая оттиск, мы получим изображение, сила, тона отдельных элементов которого, конечно же, одинакова. Но так как величина их различна, глаз воспринимает их как различно окрашенные. В тех извилинах нашего мозга, которые ведают зрением, складывается картина полутонового изображения.

Теперь уже можно было отказаться от ксилографии, хотя иллюстрированные журналы далеко не сразу пошли на это. Мешала сила традиции.

В 1883 г. в № 23 «Всемирной иллюстрации» появилась первая в нашей иллюстрированной периодике автотипия - «Портрет строителей Петербургского морского канала». Новый способ постепенно, но неуклонно завоевывает жизненное пространство. Последний «святочный» номер «Всемирной иллюстрации» за 1885 г. уже полностью иллюстрирован с помощью фотомеханических способов репродуцирования. Дольше других сопротивлялась «Нива». Здесь еще в 90-х гг. встречались гравюры на дереве.

Проникает фотомеханика и в книгоиздание. В русском книжном деле рубежным был 1891 г., когда в свет вышел иллюстрированный двухтомник произведений М. Ю. Лермонтова, изданный «Товариществом И. Н. Кушнарева» и книжным магазином П. К. Прянишникова. Издатели не поскупились и пригласили иллюстрировать книгу крупнейших русских художников - И. К. Айвазовского, И. Е. Репина, братьев А. М. и В. М. Васнецовых, М. А. Врубеля, К. А. Коровина, В. А. Серова, Л. О. Пастернака… Каждый мастер работал самостоятельно, общего художественного руководства не было. Все иллюстрации - это маленькие шедевры. Но книга в целом производила несколько сумбурное впечатление. В историю нашего книжного дела она вошла потому, что здесь впервые все иллюстрации воспроизведены фотомеханическими методами, причем самыми различными - фототипиями на отдельных вклейках, автотипиями и штриховыми цинкографиями в тексте… Клише изготовлялись в четырех мастерских: двух зарубежных - парижской Ваше и мюнхенской Мейзенбаха, и двух отечественных - петербургской Яблонского и московской Ренара.

«В натуральных цветах»

Читатель, наверное, помнит о многокрасочных меццо-тинто Жака Кристофа Леблона, которые этот гравер печатал всего с трех досок. Рассказывали мы и о трехкомпонентной теории зрения Михаила Васильевича Ломоносова, из которой вытекает, что многоцветное изображение можно получить, смешивая лишь три краски - красную, желтую и синюю. Выделить основные краски в многокрасочном оригинале нелегко. Леблон делал это вручную, опираясь на свое чувство цвета и выработанную годами нелегкого труда интуицию художника.

Когда изобрели фотографию, новаторы стали думать над тем, как применить новое искусство к процессу, который впоследствии назвали цветоделением.

Австрийский фотограф-любитель барон фон Рансонет рассудил так. Надо попытаться сфотографировать многокрасочное изображение таким образом, чтобы пропустить в камеру лучи лишь какого-либо одного цвета. Колбу с окрашенным в синий цвет раствором он поместил перед объективом и сделал снимок. Через колбу прошли лучи синей части спектра. Затем Рансонет, не меняя положения аппарата, сделал еще два снимка - через красный и желтый растворы. Получилось три негатива. Барон перевел эти изображения на три литографских камня, один из них накатал красной краской, другой - синей, третий - желтой. Оттиск, сделанный со всех трех камней на одном листе бумаги, был многокрасочным. Произошло это в 1865 г. Если Корнилий Яковлевич Тромонин, чтобы получить хромолитографию. делал оттиски с 6 - 12 камней, то фотография позволила сократить число форм до трех.

Отпечатки у Рансонета, правда, получались плохими. Он не умел совмещать цветоделенные оттиски, они сдвигались, и изображение удваивалось и утраивалось. Впоследствии процесс совмещения назовут приводкой. Чтобы приводка была хорошей, нужно значительно повысить точность наложения одного оттиска на другой.

Над совершенствованием способа Рансонета работали многие. Англичанин Генри Коллон стал фотографировать через окрашенные стекла-светофильтры. Французы Луи Дюко дю Горон (1837 - 1920) и Шарль Кро (1842 - 1888) использовали для получения цветоделенных оттисков пигментную бумагу - ту самую, которую применял Карел Клич в своих гелиогравюрных опытах.

Со временем фототехники заметили, что фотоматериалы на серебряных слоях значительно лучше и активнее воспринимают синие лучи, чем красные и желтые. Многокрасочный отпечаток из-за этого искажался. Однако чувствительность слоя к лучам определенного цвета можно повысить, вводя в слой химические вещества. Процесс этот называется оптической сенсибилизацией. Открыли его в 1880-х гг. немецкие ученые Иозеф Мария Эдер (1855 - 1944) и Герман Вильгельм Фогель (1834-1898).

Процессы цветоделения были применены и в автотипии. Работы эти проводились на рубеже XIX и XX вв. одновременно во многих странах, в том числе и в нашей. Русский