Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

В общем же виде действует следующее правило касательно переносного значения: это изобразительное значение «зависит от той области, в которой оно (изображение) возникло»[547]. Но у нас нет права «заранее признавать, то есть считывать, одно и то же значение в одних и тех же изображениях, если они происходят не из одних и тех же областей». Более того, следует признать, что «та или иная семантическая традиция складывалась применительно к определенному контексту, прежде всего к тому, что связан с назначением сакрального сооружения»[548]. Мы очень давно ждали этого признания от Дайхманна, и вот – получили, чтобы тут же почти что лишиться его в следующих уточнениях. Дело в том, говорит Дайхманн, что существуют такие значимые контексты, которые, став почти что обычаем, уже не воспроизводят приписанные им первоначально значения. Это означает, что, например, когда сцены располагают способом, ставшим уже традиционным, то никаких дополнительных мыслей к этому не примешивается. Сложившаяся традиция способна лишь воспроизводить первичный смысл, но никак не развивать его и, между прочим, никуда не переносить. Поэтому когда язычески-мифологическое изображение подвергается христианизации посредством аллегоризации, то тем самым оно вовсе не становится сразу же христианским.

Как же получается собственно христианское искусство? Ответ на этот вопрос можно получить вслед за Дайхманном, рассматривая порядок расположения фронтальных сцен т.н. фризовых саркофагов начала IV века. Изобилие ветхо– и новозаветных сцен, их регистровое расположение – все это позволяет предполагать их скорее повествовательный, чем дидактический характер и последовательное развертывание смысла, что отличает их от композиций саркофагов III века, где вокруг центрального медальона сцены группировались достаточно произвольно и случайно. Здесь же местоположение каждой сцены соотнесено с соседними сценами, они все ориентированы на плоскости, и их единство формирует трехмерную смысловую структуру высшего порядка, некое пространство, которому соответствует и некоторый объединяющий смысл или аллегорического, или чаще типологического свойства. Причем, что очень существенно, одни и те же сцены при разном соседстве, то есть контексте, приобретают новый смысловой оттенок. Другими словами, взаимодействие сцен создает или предполагает пространство взаимодействия, которое и порождает (или выявляет) дополнительный смысл. Налицо стремление к сверхъединству, сверхпорядку, сверхконтексту, которое обеспечивает опять же одна только архитектура.

Но что же за смысл получается в результате, и откуда он берется? Повествовательный характер этих «отчасти сознательно сгруппированных и приведенных в соответствие друг с другом» сцен, их единство на уровне сообщения свидетельствует, что перед нами «непрестанно возобновляющееся и многообразное обнаружение Священной истории», в том числе и как «парадигма спасения отдельной души»[549]. И несомненно происхождение этого иконографического и композиционного принципа из несохранившихся монументальных росписей тогдашних церквей, то есть из «церковного искусства» в буквальном смысле слова – искусства, заключенного в церковном здании.

По сути, это церковное искусство становится на рубеже IV-V веков искусством украшения, убранства церковного сооружения, его стен и сводов посредством живописи и мозаики, а также искусством украшения предметного убранства, литургических сосудов и т.п. И проблема толкования смысла этих сооружений становится не просто сложнее, но и более многоаспектной, более многослойной и, соответственно, требующей большего проникновения и проницательности. Возникают изобразительные циклы, представляющие собой прямое указание на такое значение, что присутствует в качестве обязательного фона, на котором выстраиваются значения как отдельных изображений, так и целостного контекста, их определяющего, ключом к ним являющегося и от них, в свою очередь, получающего уточнение. И если уж говорить о смысловом, так сказать, «сверхфоне», то таковым оказывается необыкновенно развитая к тому времени патристическая экзегеза, не имеющая, правда, прямого эстетического выхода в искусство хотя бы на уровне теории, что справедливо и для догматических достижений рассматриваемой эпохи.

Особенно это касается типологического значения, прямо построенного на сопоставлении, соотношении и соотнесении сцен, расположенных в пространстве, задающем своим строением и, так сказать, настроение, то есть характер взаимоотношения типа и архетипа, которые, в свою очередь, представляют собой образы соответствующих событий. Именно они являются, строго говоря, «носителями значений», источниками смысла, переходящего посредством Слова и Писания из пространства исторического, временнóго в пространство храмовое, сохраняя главное свое качество – действие, обнаруживающее себя в сценах. Последние представляют собой фактически отдельные лексемы, так сказать, образы места и действия, изобразительные «наречия».

Более того, сама храмовая архитектура оказывается сценой, то есть местом действия, которое активно перестраивает значение тех изобразительных сцен, что на нем (и в нем) выстраиваются. Это касается прежде всего такого существенного, значимого и значительного элемента христианской базилики, как триумфальная арка, обрамляющая алтарную апсиду. Хотя и сама базилика – это тоже целый семантический мир, строго организованный с точки зрения пространственных связей. Отношение пространства нефа и триумфальной арки (то есть места) – это своего рода генеративная и трансформационная грамматика, регулирующая процессы смыслового плана. Помещенные на стенах нефа ветхозаветные сцены имеют не просто продолжение в новозаветных сценах триумфальной арки и апсиды; образы значимых событий находят свое завершение и исполнение в лице Христа. Типы соединяются с архетипом, совмещаются в Нем и Им обогащаются. И возможным это становится именно благодаря форме арки и ее функции. Значение типологическое преображается в значение прототипологическое, прямое – историческое – значение прелагается в сверхсмысл типологический, и происходит это опять-таки событие – но уже в мире смысла – в пространстве триумфальной арки, внутри ее пространственно-пластического синтаксиса. Фактически, перегруппировка сцен – уже вариант интерпретации Св. Истории, и совершается она на «сцене», образуемой аркой, что не случайно хотя бы по двум причинам: арка – это и апогей, кульминация и завершение собственно пространства храма и одновременно граница, порог иного мира, явленного в пространстве алтаря. Архитектура оказывается средством экзегетического прочтения и онтологического комментирования. Что же объединяет эти значения и регулирует все эти пространства? Дайхманн отвечает на этот вопрос довольно прямо, указывая на всяческое подчеркивание «Евхаристического значения» практически всех сцен, за которым скрываются вопросы христологии[550].

Мы вслед за Дайхманном пользуемся пространственными метафорами, говоря о «более глубоких» значениях, о «множественности задних планов», почти не отдавая себе отчет в том, что мы описываем вполне реальную архитектурную среду, в которой «запечатлеваются» события и факты Св. Истории, выступающие, в свою очередь, строительным материалом для возведения «здания богословской мысли»[551]. И наиболее существенно то, что многомерность пространственно-литургическая происходит из «многослойности» как раз богословской экзегезы Св. Писания, где переплетаются и соотносятся планы предвечного бытия плана спасения, проявления его в Ветхом Завете и осуществления, реализации его в Новом Завете. Подобная трехмерность экзегетического взгляда делает всякое историческое событие потенциально усложненным для толкования в зависимости от конкретной его связи и местоположения в ряду ему подобных. Иначе говоря, модусам Откровения соответствуют модусы толкования и планы или, лучше сказать, измерения в пространстве смыслового воздействия образов.

А ведь именно воздействие – цель всех подобных циклов, что подчеркивает Дайхманн. И, всматриваясь в это визуальное богословие с точки зрения именно воздействия, то есть прагматики, нетрудно продолжить эту многообещающую трехмерность, трехчастность, например, в сторону триады перцепции, чувства и знания, уложив в нее или наложив на нее всю конкретность архитектурных форм и получив в результате столь же конкретную формальную типологию и благочестия, и мировосприятия. Но, как мы уже не раз говорили, данная иконологически-герменевтическая перспектива выходит далеко за пределы как археологии, так и иконографии. Хотя именно в рамках этих подходов становится особенно проблемной вышеописанная многочастность и многомерность, принципиальная неоднозначность и смысла, и его толкования…