Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

Появление Федора Ивановича Шаляпина означало существенный переворот в тогдашнем положении вещей и потрясение основ прежней исполнительской практики. Он был первым русским оперным артистом, которого можно назвать плотью от плоти русской оперы.

Главным двигателем его гениальной художественной интуиции была неудовлетворенность. Неудовлетворенность манерой исполнения, которую он застал на оперной сцене своего времени; неудовлетворенность режиссерскими решениями, которые или не выходили за рамки существовавших шаблонов, или претендовали на новизну любой ценой; неудовлетворенность отсутствием синтеза всех элементов, составляющих оперное искусство, и репертуарной политикой оперных театров, и господствовавшим высокомерным отношением к русской музыке.

А русскую музыку Шаляпин ценил высоко и чувствовал как никто.

К счастью, ту же неудовлетворенность ощущала и передовая часть русской интеллигенции. В этих людях Шаляпин встретил подтверждение своих взглядов на искусство, возможность окончательно их продумать и сформулировать. Именно это окружение способствовало его развитию как артиста, на что особенно благотворно повлияла атмосфера Русской частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова. По счастливому стечению обстоятельств в это время дирекцию Императорских театров возглавлял Владимир Аркадьевич Теляковский, в полной мере осознававший масштаб гениальности Шаляпина. Обеспечивая Шаляпину условия для работы, продвигая его не только как певца, но и как оперного режиссера, поддерживая его и защищая от всяческих нападок, он способствовал тому, чтобы достижения Шаляпина вошли в основу новой ценностной системы оперного исполнения, стали художественным эталоном, к которому все больше начали стремиться оперные певцы. Наиболее эффективно это можно было сделать именно с высоты авторитета императорской сцены.

Таким образом, Шаляпин заложил основы новой школы оперного исполнительского искусства, деятельно способствовал приобретению русской музыкой широкой популярности, прежде всего, в самой России. Он открыл русскую музыку для Запада (во время «Русских сезонов», организованных Сергеем Дягилевым, и многочисленных выступлений самого Шаляпина в лучших театрах мира) и способствовал тому, что она стала неотъемлемой частью мирового культурного наследия. Кроме того, Шаляпин придал новый масштаб многим образам западноевропейской оперной литературы, он открыл в них новые оттенки и новые возможности исполнения. Своим искусством Шаляпин словно бросил вызов западным певцам и в то же время показал им новые источники вдохновения.

С появлением Шаляпина и русская, и мировая опера вступили в период современного развития, символом которого стал синтетический певец – исполнитель, перевоплощающийся в исполняемые им образы (певец-актер).

Прежняя исполнительская традиция, которая ведет свое начало из глубин XVIII–XIX веков, оказалась, между тем, необычайно живучей и упорной. В этом причина многочисленных столкновений, сопровождавших Шаляпина на протяжении всей его карьеры, причина чувства одиночества и непонятости, которые преследовали его, приводя порой к подлинным страданиям. Но все же оперная сцена, и русская, и западноевропейская, после Шаляпина стала уже иной. Принципы «иллюстративной игры» или «игры представления» совершенно утратили свое значение: сегодня на них смотрят как на нечто устаревшее и нежелательное.

Таким образом, Шаляпин сделал возможной эволюцию оперного исполнительства на основе реалистической психологической игры переживания. Этот процесс, сопровождающийся некоторыми сложностями (рефлексы прошлого, установление так называемого режиссерского театра, нередко отсутствие необходимого творческого потенциала, коммерциализация искусства и т. д.) проходит не всегда легко и гладко, но, несмотря на некоторые отступления, его уже невозможно повернуть вспять.

Федор Шаляпин и проблема интерпретации

Мы уже коснулись проблемы шаляпинского мастерства интерпретации в главе «Легенда и реальность», где приводим впечатления Э. И. Каплана от исполнения Шаляпиным романса Чайковского «Разочарование», а также воспоминания Э. А. Старка об интерпретации образов Бориса Годунова и Дон Кихота в соответствующих операх. Остановимся теперь подробнее на вопросах интерпретации вообще и, в частности, на интерпретациях Шаляпина.

Исполнителей (актеров, оперных певцов, балетных танцовщиков, музыкантов-инструменталистов) называют репродуктивными артистами. Попробуем вникнуть в смысл этого словосочетания. Репродуктивный – тот, кто репродуцирует, воспроизводит уже существующий художественный материал. Репродукция не подразумевает какого-либо отступления от материала, не предполагает изменений, дополнений «от себя».

Слово «артист» подразумевает человека, который артистически владеет определенным искусством, то есть, обладает творческим началом и силой таланта, искусства и познаний в определенной области и преображает определенный материал, создавая из него художественное произведение, принадлежащее иному измерению действительности, чем исходный материал или произведение и, следовательно, является творцом.

Репродуктивных артистов, то есть тех, кто не является авторами какого-либо произведения, но делающих его доступным аудитории, часто называют интерпретаторами или артистами-интерпретаторами. Это неуклюжее словосочетание позволяет исполнителю, который воспроизводит или истолковывает (отсюда выражение истолкователь роли), внести нечто и «от себя».

В самом деле, неужели исполнитель только воспроизводит художественное произведение? В этом ли состоит его подлинная задача? И возможно ли воспроизводить художественное произведение в полном смысле этого слова? Является ли исполнитель истолкователем произведения, и что подразумевается под словом «истолковывать»?

Имеет ли исполнитель право проявить себя как личность, высказать свое мнение, вступить в спор с автором и что-либо изменить в его произведении? Другими словами, имеет ли он возможность вести себя как соавтор, так, как будто и сам он в некотором роде творец? Может ли он претендовать на звание артиста и может ли он быть артистом в полном смысле слова?

Об этом, но и о других проблемах, связанных с исполнителями и исполнительством, писал в своем «Неотправленном письме певице» Герман Гессе. Это эссе представляет необычайный интерес для нашей темы. Привожу его полностью.

Поскольку я много раз слышал Вас в ораториях и на вечерах песни, в концертных залах и по радио и поскольку со смертью моей приятельницы Илоны (Дуриго), стиль которой, впрочем, был некоей диаметральной противоположностью Вашему, я ни одну певицу не слушал с такой радостью, с таким восхищением и благоговением, как Вас, позволю себе после Вашего сегодняшнего концерта написать Вам эти строки. Правда, этот сегодняшний концерт был мне не так по душе, как многие прежние, но и эту программу, которую я не приветствую, а только по необходимости принимаю, Вы спели в своей совершенной, выдерживающей любую критику манере, в той объективно-спокойной, сдержанной, благородной манере, которая создается сочетанием очень красивого, изысканного, замечательно поставленного и вышколенного голоса с достоинством и простотой разумного и правдивого человека. Ничего больше, думаю, во славу певицы сказать нельзя, да и говорить незачем. То, что часто восхваляют и прославляют в певицах, не скупясь на превосходные степени, лирические фельетоны, – душу, настроение, окрыленность, душевность, задушевность и все такое – это всегда кажется мне сомнительным и спорным и столь же неважным, как более или менее красивая внешность певицы или ее туалет. Я не жду от нее, если быть точным, ни души, ни проникновенности, ни чувствительности, ни золотого сердца, полагая, что все это в песне или арии, то есть в произведении искусства, состоящем из поэзии и музыки, уже имеется в достаточной мере, уже вложено в произведение его творцами, и никаких тут добавок не нужно, и пользы от них нет. Если слова написаны Гете, на музыку положены Шубертом или Гуго Вольфом, то я положусь на то, что этому произведению хватит сердца, души, чувства, и предпочту не быть обязанным за дополнительную порцию этих качеств певице. Услышать хочу я не ее интимное отношение к тому, что она поет, не ее взволнованность произведением искусства, а как можно более точную и совершенную передачу того, что значится на ее нотных листах. Это не нужно ни усиливать добавлением чувства, ни ослаблять недостатком понимания. Вот и все, чего мы ждем от певцов и певиц, и это не мало, это невероятно много, и исполняют это немногие, ибо, кроме данного Богом прекрасного голоса, для этого нужны не только хорошая школа и упражнения, но и недюжинный ум, способность постичь всю совокупность музыкальных качеств произведения, прежде всего, воспринять его как некое целое, не выковыривать изюминки из плюшки и не преподносить эти изюминки, эти благородные для виртуоза места с особой помпой в ущерб целому. Приведу совсем грубый пример. Я не раз слышал, как наивные молодые певицы поют песню «Любимый мой жил в Пене» из «Итальянского песенника»; из текста и композиции этой песни исполнительницы ничего не извлекали и не усваивали, кроме того, что торжествующее выкрикивание слова «десять» в последней строке производит эффект. Пели они убого, но низший слой публики каждый раз в большей или меньшей мере попадался на эту приманку и бурно аплодировал.