Поэтический язык Марины Цветаевой - Людмила Владимировна Зубова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Учитывая всю значимость имен в поэме, можно понять и объяснить отказ Маруси назвать своего возлюбленного упырем и тем самым отвратить беду. Дело в том, что упырь – не настоящее имя героя, не его сущность. Название упырь отвело бы чары от Маруси, но навсегда оставило бы Молодца упырем, как это и происходит в народной сказке. Любовь Маруси, позволившая ей увидеть в злодее заколдованного молодца, снимает с него злые чары, оставляя ему возможность бытия. В этом смысле сказка Цветаевой не только смыкается с древнейшим мифом о преображении чудовища любовью, но и вносит в миф собственно цветаевскую идею преодоления реальности.
Недоговоренность рифмующихся слогов и слов в поэме четко соотносится с фольклорным приемом, широко представленным в рифмованных загадках. Традиция эта нашла свое продолжение в игровых стихах для детей типа Кто нам елочку принес? Неигровое происхождение этой традиции, связанное с мифологическим запретом на сакральное имя, восстанавливается в поэтических текстах Цветаевой с психологической и изобразительной мотивацией незавершенности. Такая мотивация – способ включения архетипического приема в художественное произведение.
Поэма «Молодец» содержит также и другие традиционно-поэтические способы включения в текст зашифрованного слова. В частности, сцена деревенского праздника в начале поэмы состоит из серии загадок, в которых слова-отгадки не названы, но легко угадываются:
Бегут русы,
Бегут круты,
Шелком скрученные –
Эх!
Моя – круче,
Твоя – круче,
У Маруси – круче всех! [*косы]
Ходи шибче,
Ходи выше,
Медом сыщенная –
Эх!
Моя – выше,
Твоя – выше,
У Маруси – выше всех! [*грудь]
‹…›
Горят, ярки,
Горят, жарки,
Жаром бархачены –
Эх!
Мои – жарче,
Твои – жарче,
У Маруси – жарче всех! [*щеки]
Стучат, громки,
Гремят, звонки,
Неуёмчивые –
Эх!
Мое – громче!
Твое – громче
У Маруси – громче всех! [*сердце]
(П.: 117, 118).
Обратим внимание еще на один способ включения слова в подтекст. Молодец, загрызая Марусю, поет ей колыбельную песню, предсказывающую будущее воскресение из мертвых:
Наших встреч – счетом пять:
Зерном лечь, цветком встать.
Цветок красен, листок зелен,
Дай тебя уколыбелю
На всю вечность-неделю
(П.: 137–138).
За оксюморонностью сочетания вечность-неделю, построенного на контрасте вечного и бренного, кроется сужение смысла слова вечность и расширение смысла слова неделя. При частичной синонимии, свойственной членам подобных пар, вечность уподобляется краткому промежутку времени – неделе в современном значении этого слова (ср. библейский сюжет о семи днях творения мира), и, таким образом, смерть объявляется не вечным небытием, а условием будущего бытия. В результате того же синонимического уподобления расширяется смысл слова неделя. В древнем его значении ‘нерабочий день, праздник’, сохраненном многими славянскими языками и не забытом русским, угадывается современное название выходного дня – воскресенье, а соседство слова вечность вызывает представление об этимологии слова воскресение, т. е. напоминает легенду о воскресении Христа из мертвых. Следовательно, здесь слово-подтекст содержит в себе целый сюжет с философией жертвенной любви, ведущей к бессмертному бытию.
Идея сакральной немоты входит в комплекс представлений о сакральной слепоте и сакральной глухоте, также нашедших множественное отражение в поэзии Цветаевой. Философия отказа от чувственного восприятия мира как условие сверхчувственного интуитивного познания лежит в основе всех религий начиная с язычества, она разрабатывалась и многими философскими направлениями мировой культуры. У Цветаевой представление о сакральной немоте, слепоте и глухоте отчетливо связано с ее концепцией творчества, по которой максимум чувственного восприятия отключает человека от реальности и тем самым явление обнаруживает свою сущность на уровне абсолюта.
Полная или частичная неэксплицированность слова в художественном тексте может быть описана и как одно из проявлений асимметричного дуализма языкового знака, когда «обозначающее стремится обладать иными функциями, чем его собственная, обозначаемое стремится выразить себя иными средствами, чем его собственный знак» (Карцевский 1965: 90). И. И. Ковтунова показала, что в поэтической речи как в наиболее выраженной области языкового творчества происходит «дальнейшее развитие и углубление (на фоне непоэтической речи) асимметричного дуализма языкового знака» (Ковтунова 1986: 87). Это можно наблюдать и на самых крайних, предельных проявлениях этой тенденции: и означаемое, и означающее могут стремиться к нулю. Приближение означаемого к нулю представлено в зауми, оно имеет свои философские и психологические обоснования и глубокие традиции (см.: Якобсон 1987; Лекомцева 1987). Материальная невыраженность означающего относится не только к области поэтической мечты (О, если б без слова / Сказаться душой было можно! – Фет 1959: 177), но и к области реальности. Понятие подтекста обычно связывается со словесно не выраженной мыслью, психологическим или идеологическим смыслом текста (Сильман 1969: 84), однако единицей подтекста может быть не только суждение, эмоция, оценка, но и собственно слово.
7. «Масляница широка»
Стихотворение «Масляница широка…» (21 февр. 1921 г.) (II: 106–109) входит в цикл «Сугробы», посвященный Илье Эренбургу. Оно самым прямым образом связано с фольклорными текстами масленичного обряда, и вместе с тем это стихи Цветаевой о собственной судьбе и судьбе России. Уже давно известно, что в поэтике Цветаевой виртуозное и дерзкое новаторство органично сочеталось с глубокими традициями словесной культуры. Текст «Масляница широка…» наглядно показывает, что те явления, которые при поверхностном взгляде приписываются эгоцентрической экзальтированности Цветаевой, глубоко народны. Факты собственной биографии осмысливаются Мариной Цветаевой как явления архетипические, то есть как принадлежащие коллективному опыту народа, обнаруживающие себя в древнейших обрядовых текстах.
Стихи, составившие цикл «Сугробы», написаны перед отъездом Цветаевой из России к мужу. Этот цикл обращен к Эренбургу и потому, что Эренбург оказался вестником, нашедшим Сергея Эфрона, и потому, что дружба Цветаевой с Эренбургом переходила в стадию разлуки. Цветаева символизирует имя Илья, представляя его именем языческого Громовержца, превращенного русским народным сознанием в Илью-пророка. Известие о муже и было воспринято Цветаевой как гром.
Исследователи архаической символики, воплощенной в фольклоре, пишут о том, что Масленица связана с культом Волоса (Велеса), а Велес воспринимался архаическим сознанием как противник Громовержца (Иванов, Топоров 1970: 47–50). И в цикле «Сугробы» Цветаевой можно видеть воплощение этой борьбы. Предотъездное время, совпавшее с Масленицей, предшествует разрыву с Ильей Эренбургом – Громовержцем и пророком.
Обратимся к
