Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Горчаков Николай Михайлович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
К. С. И как раз в эту минуту-то он и входит в комнату или звонит в дверь. И начинается самое интересное… как успеть и доодеться, и открыть дверь, и сделать еще тысячу дел, которые были намечены к его приходу, а главное, нет ни секунды времени впасть в тот мещанский, гретхеновский[65] сентиментализм, которым так любят «сиропить» любовные свидания в театре, на сцене. Сейчас же мойте пол в комнате, а внутренне найдите то «нейтральное» состояние человека, когда у него много очередных дел и некогда думать о «высоких» чувствах, даже о пропавшей сестре!
Пришлось-таки актрисе мыть пол! Мы, зрители партера, этого не видели, так как парапет окна полностью закрывал от нас пол комнаты Генриэтты, но бельэтаж, возможно, и видел.
На сцену вышел Роже — Массальский и быстро стал подниматься по лестнице к двери комнаты Генриэтты.
— Вы куда пришли? — остановил его голос Станиславского из партера.
— На свидание к Генриэтте.
— А почему вы, когда идете, не поете еще «Торреадор, смелее в бой!..» Что за выход жен-премьера, душки-тенора? Вспомните, какое обстоятельство предшествовало вашему приходу сюда: разговор с отцом, матерью… А если за вами следят?
— Вы совершенно правы, Константин Сергеевич… — и Массальский, не дожидаясь предложения К. С. начать сцену сначала, по собственной инициативе скрылся за кулисами.
Он вышел на сцену очень осторожно, оглянулся во все стороны перед тем, как войти в калитку палисадника Генриэтты. Быстро проскочил внутрь и прижался к стене, прежде чем вбежать по лестнице.
— Он что, жулик? Или Риголетто, прокрадывающийся в свой собственный дом к Джулии, — последовал новый отзыв из зала на его действия. — Это все штампы. Один штамп любовного выхода, другой «таинственного». Это все чепуха. Соберитесь с мыслями, вспомните, как у вас «течет день»[66] сегодня, и приходите-ка еще раз.
Массальскому пришлось не «еще раз», а девять раз выходить и уходить со сцены, пока Станиславский удовлетворился той мерой серьезного отношения к сегодняшнему посещению Роже Генриэтты, которую наконец нашел и проявил в очень незначительных с виду деталях актер.
Но своего Станиславский добился. На сцену выходил Роже из предыдущей картины (сцена «диалога» у графа де Линьер), озабоченный утренним разговором, не думающий ни о каких предстоящих ему «любовных» сценах, очень умно прошедший сначала мимо калитки Генриэтты, а потом незаметно оглядевший улицу, спокойно вошедший в палисадник, как хозяин дома, постоявший секунду за решеткой (но не скрываясь от возможных прохожих), а потом уже направившийся по лестнице вверх.
А Генриэтта все это время мыла и мыла пол!
Зато, когда Роже постучал осторожно молотком в ее дверь, из окна выглянула такая простая, естественная в своем поведении, врасплох захваченная девушка с повязкой на волосах (чтобы не рассыпались), с какой-то тряпкой в руке, с закатанными по локти рукавами, что каждый бы сказал: да, это настоящая, работающая, приехавшая из деревни девушка, а не «гризетка», как ее назвал в начале репетиции К. С.
Разницу этих двух образов мы из зала ощутили с такой силой, что не могли удержаться от невольных восклицаний. Это была подлинная жизнь, кусочек того «дня» Генриэтты, к внимательному изучению «течения» которого призывал нас всегда Станиславский.
— Не меняйте поз. Не сходите с места. Так и начинайте вести сцену. Не открывайте ему дверь… — раздался сейчас же голос Константина Сергеевича из зала. Он отлично умел «на лету» останавливать на сцене эти мгновения художественной правды и «вытягивать, растягивать» их насколько это было возможно!
Текст оказался как бы специально написанным для диалога Роже и Генриэтты через окно и с лестницы:
«Роже!»
«Генриэтта!»
«Вы чем-то расстроены, Роже?»
«Я поссорился со своим отцом. Еще раз!»
«Это из-за меня! Вы не должны сюда ходить, Роже».
«Вы знаете, что я не могу исполнить вашей просьбы…»
«Не надо говорить сейчас об этом… Хозяйка "опять ругала меня… Она считает, что я нехорошая девушка…»
«Это из-за меня? Из-за того, что я хожу к вам?»
«Да, Роже, нам надо расстаться…»
«Вам все равно надо уехать отсюда. Отец следит за мной. Он пытался узнать адрес у моей матери».
«Как, вы рассказали ей про меня?»
«Да, все… И как я люблю вас…»
К. С. Как дошли до слова «люблю», так запели. Если вам так уж хочется, спойте нам это слово полным голосом…
П. В. Массальский. Я попробую еще раз…
К. С. Зачем же?.. Я прошу вас спеть это слово. У вас есть-голос, слух?
П. В. Массальский. И того и другого недостаточно, чтобы решиться петь.
К. С. А я вас все-таки прошу сделать для нас сейчас это упражнение: всю фразу повторите, а слово «люблю» спойте на любой мотив и в любом тоне!
П. В. Массальский. Константин Сергеевич!
К. С. (очень решительно). Я прошу вас сделать это Упражнение.
Выражение К. С. Станиславского.
Массальский говорит Генриэтте свою фразу и пытается в ней спеть слово «люблю». Получается очень нелепо и фальшиво.
К. С. Запомнили? Навсегда? Вам ведь по амплуа любовника часто придется иметь дело с этим словом.
П. В. Массальский. Запомнил, Константин Сергеевич!
К. С. Ну, теперь ведите сцену дальше…
Это «дальше» в этот день не ушло далеко. Константин Сергеевич занимался долго и упорно всеми элементами актерского мастерства.
Нечеткая по мысли фраза, поверхностное отношение актера к своему партнеру или к событию пьесы, недостаточно яркое внутреннее видение того происшествия, про которое рассказывал актер, абстрактное «мечтание» о «прекрасном» будущем, плохо исполненное физическое действие (даже финальный поцелуй Роже и Генриэтты!), недостаточное общение, «опущенный» (выражение К. С.) ритм, вялая интонация, нелогичный жест — ничто не укрывалось никогда от внимания Станиславского.
Его замечания, упражнения, предложения по пять, по десять раз повторить одно и то же место в роли в равной мере относились ко всем актерам. С одинаковой настойчивостью занимался он с Ольгой Леонардовной и требовал от нее такого же точного, последовательного овладения всеми элементами актерского мастерства, характерными чертами образа, деталями анализа роли, текстом, ритмом, как и от самого молодого исполнителя в нашей пьесе.
* * *Все намеченные сроки выпуска спектакля весной, до отъезда МХАТ на гастроли, пошли прахом.
К репетициям «актерским», как их любил называть Станиславский в отличие от тех дней, когда решались задачи постановочного, режиссерского порядка, прибавились еще репетиции в костюмах.
А костюм XVIII века был одним из любимых поводов для Станиславского учить актера носить театральный костюм вообще. Это были блестящие уроки-лекции по изучению театрального костюма почти всех веков и народов, да еще сопровождавшиеся показом на себе Станиславским, как надо носить фрак, камзол, жабо, шляпу с пером, шпагу, короткий плащ, как ходить с тростью, как «работать» носовым платком, табакеркой и веером. Попутно К. С. требовал античный плащ, я несколько часов уходило на упражнения с «круглым» плащом, на поиски особых складок, уменье драпироваться в него не только для обычного употребления плаща как части одежды, но и для того, чтобы плащом, жестом руки в плаще выразить нужную мысль, отношение!
Примеры и упражнения, которые при этом давал К. С. сделали для нас эти часы памятными на всю жизнь.
После переноса спектакля на осень Константин Сергеевич вызвал меня к себе.
— Вы видите, что мы затратили на этот спектакль втрое больше времени, чем я думал. Это объясняется жанром пьесы. Я уже говорил вам, что мелодрама — это сложный жанр, а значит, и трудный жанр. Я подозреваю, что вы очень огорчены переносом спектакля на осень. Конечно, не соблюсти срок выпуска премьеры очень неприятно, особенно молодому режиссеру. Возьмите себя в руки и претерпите это. Будет время, когда вы сами как режиссер-руководитель будете это делать со спектаклями ваших учеников. Лучше иногда отложить на две недели трудный спектакль, чем пустить его на зрителя невыверенным.
