И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата - Сборник статей

Переливаясь ярким серебром.

Но эта тишь гармонией звучала,

Баюкала каким-то страстным сном,

Прозрачно-чутким, жаждущим чего-то.

И сердце, отозвавшись, стало ныть6,

И в нем давно не троганная нота

Непрошеная вздумала ожить

И быстро понеслась к далекой дали

Призывным стоном, ропотом печали.

10

Тогда-то ярко, вольно разлилась

Как бы каденца из другого тона7,

Вразрез с той нотой сердца, что неслась

Печали ропотом, призывом стона,

Порывисто сверкая и виясь,

Божественной Италии канцона,

Которая как будто родилась

Мгновенно под колоннами балкона,

В час ожиданья трепета полна,

Кипенья крови, вздохов неги сладкой,

Как страстное лобзание звучна,

Тревожна, как свидание украдкой…

Однако канцона прославляется поэтом не только за изысканность и эротичность ее мелодии. Не менее важно и то, что эта музыка является подлинно национальным – общенародным культурным феноменом, как это следует из сонета п:

Ты вырвалась из мощного волкана,

Из груди гордым холмом поднятой,

Широкой, словно зыби океана,

Богатой звука влагою густой

И звонкостью и ясностью стеклянной,

И силой оглушительной порой;

И ты не сжалась в тесный круг избранный,

А разлилась по всей стране родной,

Божественной Италии канцона!

Ты всем далась – от славных теноров

До камеристки и до ладзарона,

До гондольеров и до рыбаков…

И мне, пришельцу из страны туманной,

Звучала ты гармонией нежданной.

Вместе с тем «страстный женский голос», в котором кипят «восторг любви и слезы», не заглушает ноющей ноты в душе героя, более того – эта «нота» оказывается подобием профессиональной и притом отнюдь не русской музыки:

…Но неумолчно северная нота

Все ныла, ныла…8 Это было что-то

13

Подобное германских мастеров

Квартетам, с их глубокою и странной

Постройкою, с подземной, постоянно

Работающей думой! Средь ходов

Веселых поражающий нежданно

Таинственною скорбью вечный зов

В какой-то мир, погибший, но желанный;

Подслушанная тайна у валов

Безбрежного, мятущегося моря,

У леса иль у степи; тайный яд

Отравы разъедающего горя…

И пусть аккорды скачут и звенят,

Незаглушим в Бетховена иль Шпора9

Квартете этот вечный звук раздора.

14

Ты помнишь ли один, совсем больной,

Квартет глухого мастера?10 Сидела,

Как статуя, недвижно ты, с слезой

В опущенных очах. О! как хотела

Ты от себя прогнать меня, чтоб мой

Язык, тебе разоблачавший смело

Весь новый мир, владеющий тобой,

Замолк! Но тщетно: делал то же дело

Квартет. Дышал непобедимой он,

Хотя глухой и сдавленною страстью,

И слышалось, что в мир аккордов стон

Врывался с разрушительною властью

И разъедал основы строя их,

И в судорожном tremolo затих.

Так в разнозвучие поэмы вступает немецкая музыка, и внутренняя музыка поэта теперь идентифицируется именно с нею: квартет Бетховена договаривает возлюбленной то, что она не позволила договорить влюбленному. На первый план музыкального фона выдвигается контрапункт (вновь диссонирующий) музыки итальянской и музыки немецкой. Их противопоставление, насколько мне известно, не привлекло внимания исследователей. Однако здесь необходимо указать на существенный подтекст поэмы, хотя и достаточно скрытый. Имею в виду знаменитую в свое время статью Василия Петровича Боткина «Итальянская и германская музыка». Вот ее начало: «Споры между приверженцами [итальянской и] германской музыки начались давно и продолжаются с нетерпимостью и ожесточением <…>. Как помирить такие дикие противоречия, такой резкий раскол, вставший в сфере самого близкого душе искусства?»11

Острота выражений может смутить современного нам читателя, но не могла смутить тех, к кому обращался Боткин, ибо его пламенный очерк был лишь вершиной айсберга – массивной глыбы печатной и устной полемики, пронизывавшей русскую музыкально-эстетическую мысль с 1820-х до 1880-х годов, той полемики, в которой меломаны-любители участвовали еще с большей страстностью, чем профессионалы. Не имея возможности углубляться в эту проблематику, отошлю интересующихся хотя бы к исследованию Ю.А. Кремлева12.

Статья Боткина была впервые опубликована в «Отечественных записках» в 1839 году (№ 12). Она была с крайним энтузиазмом воспринята Белинским, и, несмотря на то что отношение Григорьева к Боткину, а тем более к Белинскому было, мягко говоря, непростым, вряд ли эта статья могла пройти мимо его – в пору первой публикации еще юношеского – внимания. Во всяком случае, противоречия итальянской и германской музыки Григорьев касается не только в «Venezia la bella». Например, в одном из эпизодов повести «Другой из многих» малосимпатичный автору герой решительно заявляет о своем непонимании сухой и ученой немецкой музыки – в отличие от итальянских опер.

Да и описание канцоны, данное Григорьевым, во многом перекликается со статьей Боткина, согласно которой «Итальянская музыка есть проявление чувства, пребывающего в своей естественности <… > итальянская музыка есть любовь в ее земном, страстном увлекательном явлении. Это трепет сердца, жаждущего чувственной любви и в ней одной обретающего блаженство свое, нега юности, ненасытимая жажда упоения, чувственность, окруженная магическим мерцанием чего-то нежного, чего-то задушевного»13. Достаточно прочитать центральные строки сонетов 10 или начальные строки сонета 12, чтобы убедиться, что по крайней мере в этом пункте позиции Боткина и Григорьева совпадают. Более того, Боткин всячески подчеркивает и определенную ограниченность итальянской музыки: «<…> естественное чувство, бедное в творчестве, никогда не может создать искусство самостоятельного. Все, до чего оно возвыситься может, – это народная песня». Зато, замечает критик, «это народная песнь пробудившегося чувства, всем общая и доступная». Последний тезис, как кажется, получил убедительное поэтическое истолкование в строках 7-12 сонета и.

Показательно и другое. Обратясь к германской музыке, Боткин сразу называет имя, определяющее, по его мнению, ее сущность: «В чем же заключается различие между итальянской и германской музыкой?

Так как Бетховен есть полное и совершенное проявление германской музыки, то в рассмотрении характера его созданий и будет заключаться определение этого различия»14.

Практически с той же скоростью Григорьев обращается к тому же композитору, переходя от сонета 12 к сонетам 13 и 14.

Однако похоже, что на этом сходство двух музыкально-эстетических позиций заканчивается. Боткин накрепко привязывает итальянскую музыку к земной тверди, а в немецкой, и в первую очередь бетховенской, музыке видит способность подниматься в царство духа: «Она есть глагол того мира, в котором блаженство в духе стало достоверностью»15. Григорьев же, как кажется, слышит в бетховенской музыке отнюдь не блаженство духа, а мятеж, протест и тревогу, и этим она ему и близка. В отличие от Боткина он, думается, готов возвысить именно итальянскую канцону до блаженства горнего уровня.

Чтобы разобраться в этом сюжете, необходимо поставить вопрос весьма примитивный. Имел ли в виду автор «Venezia la bella» какие-то конкретные музыкальные сочинения или же описывал общие впечатления от того и другого родов музыки?

Как будто бы в случае с канцоной мы сталкиваемся именно с последней ситуацией, речь идет о некой канцоне – о канцоне вообще, и притом о светской любовной песне.

Так, по крайней мере, в пределах текста поэмы. Но если заглянуть в последнюю поэму Григорьева «Вверх по Волге», в строфу, где поминается предшествующая поэма, то оказывается, что звучавшая в венецианской лагуне мелодия имеет точное название:

Да! Было время… Я иной

Любил любовью, образ той

В моей «Venezia la bella»

Похоронен; была чиста,

Как небо, страсть, и песня та —

Молитва : Ave maris Stella!

Ave maris Stella – «Радуйся, звезда моря» – одна из самых распространенных католических молитв, регулярно в течение восьми веков обрабатывавшихся для хора различными композиторами от Жоскена де Пре и Монтеверди до Дворжака и Грига.

Что же слышал плывший «в Риальто» – сольную серенаду или хоровую молитву? Конечно, одной из особенностей итальянской музыкальной культуры была и остается способность превращать серенады в молитвы и наоборот, не слишком заботясь о многоголосном или сольном их интонировании. Нам в данном случае важно то, что между любовной серенадой и молитвой (это, кстати, молитва моряков, обращенная к Деве Марии) для поэта нет разницы, ибо слово «звезда» здесь оказывается ключевым. Именно в виде звезды является над Адриатическим морем возлюбленная героя (сонеты 29–30) – «Твоя звезда в далекой вышине», именно одновременно чувственное и молитвенное обожание испытывает герой к этой звезде, которая в более раннем стихотворении горела «так ярко, так мучительно» и которая была там сестрой «семиструнной гитары» – подруги поэта (здесь ее европейская предшественница – шестиструнная гитара – тоже упомянута в сонете 12: «Голос наполнял / Весь воздух; тихо вслед ему звенели / Гитарные аккорды»).