Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1 - Освальд Шпенглер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
12
Теперь я обобщу противоположность идеала аполлонического и фаустовского человечества. Обнаженная фигура и портрет соотносятся так, как тело и пространство, как мгновение и история, передний план и глубина, как евклидовское число – с числом аналитическим, как мера и отношение. Статуя укоренена в почве, музыка же (а западный портрет – это и есть музыка, сотканная из цветовых оттенков душа) пронизывает безбрежное пространство. Фреска связана со стеной, приросла к ней; масляная картина, как станковая, свободна от привязанности к месту. Аполлонический язык форм открывает ставшее, фаустовский же в первую очередь – еще и становление.
По этой причине западное искусство причисляет детский портрет и семейные портреты к своим лучшим, наиболее задушевным достижениям. Аттической скульптуре было полностью отказано в этих мотивах, и если в эллинистическую эпоху амурчики становятся используемым в шутку мотивом, это происходит потому, что на этот раз он несет в себе нечто иное, а не потому, что в нем заложено становление. Ребенок связывает прошлое и будущее. Во всяком изображающем человека искусстве, вообще претендующем на символическое значение, ребенок знаменует постоянство в изменчивости явлений, бесконечность жизни. Однако античная жизнь исчерпывалась полнотой мгновения, а на временны́е дали никто не обращал внимания. Все думали лишь о близких по крови людях, которых приходилось видеть рядом, а вовсе не о будущих поколениях. И поэтому никогда еще не бывало искусства, которое бы с такой решительностью отказалось от углубленного изображения детей, как греческое. Окинем мысленным взором то изобилие детских образов, которые возникли в западном искусстве начиная с ранней готики и вплоть до испускающего последний дух рококо, но в первую очередь в эпоху Возрождения, и попробуем поставить рядом хотя бы одно значительное античное произведение вплоть до времени Александра, где бы рядом со сформировавшимся телом мужчины или женщины художник намеренно поместил фигуру ребенка, чье существование относится только к будущему.
Идея материнства заключает в себе бесконечное становление. Женщина-мать – это и есть время, это и есть судьба. Подобно тому как мистический акт переживания глубины выстраивает из чувственного протяженное, а значит, мир, так и телесный человек возникает через материнство как единичный член этого мира, в котором у него будет теперь своя судьба. Все символы времени и дали – это также и символы материнства. Забота – это прачувство будущего, а всякая забота связана с материнством. Она выражается в образованиях и идеях семьи и государства и в принципе наследственности, которая лежит в основе того и другого. Можно ее подтверждать или отрицать; можно жить с попечением или беспечно. Также и время можно обобщать в знаке вечности или в знаке мгновения и, соответственно, воплощать всеми доступными искусству средствами, как символы жизни в пространстве, драму зачатия и рождения или же мать с ребенком у груди. Первым занимались Индия и античность, вторым – Египет и Запад[246]. В фаллосе и лингаме есть идея некоего чистого присутствия, безотносительности, и нечто связанное с этим проступает в явлении дорической колонны и аттической статуи. Кормящая мать указывает на будущее, и она-то как раз напрочь отсутствует в античном искусстве. Нельзя и помыслить о том, чтобы увидеть ее хотя бы однажды изображенной в стиле Фидия. Мы чувствуем, что такая форма противоречила бы смыслу данного явления.
В религиозном искусстве Запада не было более благородной задачи. По мере пробуждения готики Богородица византийских мозаик становится Mater Dolorosa [скорбящей матерью (лат.)], Матерью Божьей, матерью вообще. В германских мифах она появляется, несомненно, еще в эпоху Каролингов, как Фригга и фрау Холле{104}. С близким чувством мы сталкиваемся в таких изысканных оборотах миннезингеров, как дама Солнце, дама Мир, дама Любовь. Всю картину мира раннеготического человечества пронизывает нечто материнское, заботливое, терпеливое, и когда германско-католическое христианство дозрело до полного самосознания в окончательной формулировке таинств и одновременно готического стиля, оно поставило в середину своей картины мира не страдающего Спасителя, но страдающую Мать. Ок. 1250 г. господствующее место посреди главного портала в великом скульптурном эпосе Реймсского кафедрального собора отведено Мадонне, между тем как еще в Париже и Амьене его занимал Христос, и приблизительно в то же самое время тосканская школа в Ареццо и Сиене (Гвидо да Сиена) начинает вкладывать в византийский иконный тип Богоматери-Теотокос выражение материнской любви. Мадонны Рафаэля ведут далее к светскому барочному типу, к возлюбленной-матери, к Офелии и Гретхен, чья тайна открывается в просветлении в конце второго «Фауста», в слиянии с раннеготической Марией.
Греческая фантазия противопоставляла ей богинь, бывших амазонками (как Афина) или гетерами (как Афродита). Вот античный тип совершенной женственности, произошедший из базового ощущения растительной плодовитости. Также и здесь весь смысл явления исчерпывается словом σωµα. Можно вспомнить шедевр в этом роде, три мощных женских тела на восточном фронтоне Парфенона, и сравнить с ними самый возвышенный портрет матери, Сикстинскую Мадонну Рафаэля. В ней больше не осталось ничего телесного. Она только даль, только пространство. Если сравнить Елену «Илиады» с исполненной материнского духа Кримхильдой, спутницей Зигфрида, первая покажется гетерой; Антигона и Клитемнестра – амазонки. Бросается в глаза то, как даже Эсхил в трагедии своей Клитемнестры обходит молчанием трагизм матери. Наконец, образ Медеи представляет собой мифическое переворачивание фаустовского типа Mater Dolorosa. Она здесь не ради будущего, не ради детей; вместе с любимым, этим символом жизни как чистого настоящего, она лишается всего. Кримхильда мстит за своих нерожденных детей. Этого-то будущего ее и лишили. Медея мстит лишь за былое счастье. Когда античная скульптура (позднее искусство, ибо орфическая ранняя эпоха[247] созерцала богов, однако их не видела) перешла к обмирщению изображений богов[248], она создала идеальный антично-женственный образ, который, подобно Афродите Книдской, представляет собой исключительно прекрасный предмет – не характер, не «я», а фрагмент природы. Поэтому-то Пракситель и отважился в конце концов изобразить богиню совершенно нагой.
Это новшество натолкнулось на строгое осуждение исходя из ощущения того, что здесь просматривается свидетельство заката античного мироощущения. Насколько данное новшество отвечало эротической символике, настолько же оно противоречило достоинству древнейшей греческой религии. Однако именно теперь также и
