Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я - Павел Фокин

Он полон самых противоречивых черт. Где его подлинное лицо – в бурной экстатичности художника или в спокойной выдержке мыслителя? Правда и вымысел переплетались у него в самых прихотливых формах.

Его психологический облик: детская наивность, доверчивость и вместе с тем подозрительность, отсутствие какой-либо системы и вдруг – неизвестно откуда появившийся педантизм.

Какое-то хитросплетение эмоций, но всегда и во всем удивительное чувство меры, прирожденное чувство изящного, даже во внешности.

Он совершенно не умел „приспособляться“ к жизни, презирал всякого рода окольные пути и „устройства“.

Тетушки и кумушки дивились на него, когда он был еще ребенком: никогда не кричал, ничего не требовал. Таким нетребовательным он оставался всегда.

– Я не хочу ничего вырывать у жизни, – говорил он.

Ребенком он оставался всю жизнь, иногда поражая своей бессознательностью.

Мелочи повседневной жизни для него не существовали – он их просто не замечал. События личной жизни были лишь неизбежностью, которые никогда особенно глубоко его не задевали, и он только „оформлял“ их, сообразно артистичности своей природы.

Жизнь его была необычайна своей внутренней напряженностью и целостностью. Никаких колебаний и отклонений в сторону от основной линии, наметившейся чрезвычайно рано. Он должен совершить свое жизненное дело, свою миссию, свой долг перед искусством, родиной, человечеством – он призван к этому, он обречен на это. Вот что писал он моей сестре из Киева в 1914 году: „Сил у меня много, я чувствую, что они затопят всех. У меня колоссальный переворот в образе мысли, и в мыслях я довел себя до многого, что сказать сейчас неудобно, потому что время мое не пришло, но оно близится, конечно, все это пахнет очень не мелким, а огромным и значительным для России“.

Об этом он не забывал никогда, и в этом его жизнеощущении и нужно искать разгадку всех его поступков, слов и действий, казавшихся столь необычайными и столь непохожими на то, что его окружало.

Свою исключительность он, конечно, не мог не сознавать

– Я не гений, но гениален, – однажды сказал он мне» (Л. Жегин. Воспоминания о В. Н. Чекрыгине).

ЧЕЛИЩЕВ Павел Федорович

Театральный художник и живописец. Начинал занятия в студии А. Экстер. Оформлял спектакли Дж. Баланчина. С 1920 – за границей.

«Павел Челищев впоследствии завоевал мировую известность, соперничая своими фантастическими композициями с полотнами Сальвадора Дали и Макса Эрнста. Правда, на мой взгляд, его театральные работы – сначала в кабаре „Синяя птица“ в Берлине, затем в балетных труппах Дягилева и Кохно – были гораздо интереснее и значительнее, чем его позднейшие станковые полотна. Но в тот год, когда я познакомился с ним у Мильмана, этот красивый, с несколько женственным обликом юноша, изысканно одевавшийся, с кокетливой челкой на лбу, проявил себя превосходным акварелистом и находился под влиянием Врубеля. Его миниатюры, выдержанные в серебристо-жемчужных тонах, изображали загадочных красавиц, как бы вписанных в створки фантастических раковин» (С. Юткевич. Из ненаписанных мемуаров).

«Я вспоминаю его свежее, похожее на розоватое крымское яблочко лицо, золотистый отлив волос, водопад прибауток и неумолчные взрывы смеха, которым он заражал своих собеседников.

Свою карьеру он тогда начинал в качестве театрального декоратора, и я и сейчас готов высказать еретическую мысль, за которую, будь он жив, Челищев едва ли погладил бы меня по голове: именно в этой области наиболее выпукло чувствовался его прирожденный вкус. Хотя надо признать, что подлинной международной известностью он, скорее, обязан своей живописи, рассеянным по холсту причудливым цветовым контрастам, на которых почти всегда лежит тень таинственности и нездешности с оттенком эротизма. Недаром он впоследствии пристрастился к изображению гротесков. Налет босховского демонизма пришелся особенно по вкусу собирателям современной живописи по обеим сторонам океана.

Но в то далекое время Челищев прельщал художественный и театральный Берлин своими романтическими декорациями, пожалуй, еще не вполне освободившимися от „мирискусничества“, хоть и модернизированного благодаря той школе, которую он в юные годы прошел в ателье Александры Экстер. Великолепие своих красок и свою изобретательность он тогда показал в немецком театре, в пьесе „Савонарола“, созданной по известной книге Гобино, посвященной итальянскому Возрождению. …Тогда же с сатирическим задором Челищев создал для Берлинской оперы декорации к „Золотому петушку“, наряду с фольклорными мотивами привлекая на сцену какие-то построения из кубов и конусов. Тогда это было ново. Впрочем, забегая вперед, скажу, что, может быть, самое поэтическое среди его созданий – декорации, написанные им для пьесы Жироду „Ундина“, которую в театре Елисейских Полей ставил некогда Жуве. „Ундина“ могла бы стать символом Челищева, потому что он всегда льнул к водной стихии и почти инстинктивно так или иначе воплощал ее в каждом из своих произведений. Даже его портреты или его синевато-голубые „ню“, казалось, были отделены от зрителя слоем воды» (А. Бахрах. Павел Челищев).

«Декорация Павла Челищева – одно из чудес русского театрального искусства. Его эскизы могут соперничать с произведениями Наталии Гончаровой. В них кроме фантазии и красочности в еще большей мере присутствуют глубина и сила русской старины: в почти иконописной строгости женщин, в их поразительных стилизованных кокошниках, в облике мужчин, цыган, скоморохов» (Н. Тихонова. Девушка в синем).

ЧЕРНОГУБОВ Николай Николаевич

Искусствовед, библиофил, коллекционер. В 1903–1917 – главный хранитель Третьяковской галереи.

«Грязно одетому, в дурно пахнувшем белье, с серовато-желтым, плохо вымытым лицом и такими же руками, со злыми, хитрыми и умными глазами, всегда возбужденными, пристально, подчас вкрадчиво смотрящими, сильно картавящему (не без нарочитости) Черногубову в Москве было суждено сыграть в моем художественном мировоззрении очень большую роль.

Жил он со старухой матерью в тесных, заваленных книгами, плохо убранных двух комнатах, завешанных иконами и лампадами – комнатах, думаю, не знавших, что значит открытое окно, – в крошечном особнячке, где-то на задворках, в глубоком дворе, в одной из таких, ни на что – ни на город, ни на деревню – не похожих частей Москвы, все обаяние которой в этой „ни на что не похожести“ и заключалось.