Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Так ли уж наивен и естественен этот конец, когда не нашедший в себе силы даже покончить с собой художник вдруг примиряется со всеми, кого он ненавидел? «Я чувствую себя таким, какой я есть, а не таким, каким я хотел бы стать, — говорит Гвидо Ансельми, обращаясь к ним. — Я хотел бы вас расцеловать. Я не знал, как это легко — принять вас, полюбить вас».

Итак, герой исповеди Феллини предпочел жизнь смерти. Но во имя чего он будет жить? Ответ на это — в диалоге Гвидо Ансельми и некоего скептического интеллигента, который все время спорит с ним, убеждая отказаться от борьбы.

«Я хотел сделать честный фильм, без лжи, который был бы полезен всем, чтобы похоронить то, что сгнило в каждом из нас, — говорит Гвидо Ансельми. — Но в конце концов я оказался не способен похоронить что бы то ни было. Я хотел все сказать, но мне нечего сказать…»

«Вы поняли, на каком хрупком фундаменте покоится ваше здание, — откликается его критик и искуситель. — Будет лучше, если оно рухнет… Надо уйти в молчание. Вы помните, как Малларме восхвалял чистый лист бумаги? И Рембо — поэт, мой дорогой… вы знаете, какое его стихотворение наиболее прекрасно? Его отказ писать!.. Я счастлив видеть, как вы гасите огонь. Вы избавляетесь, таким образом, от тягостной необходимости лицезреть груду бесполезного пепла. Гвидо, мой друг, это так прекрасно, так чисто — тишина, пропасть, небытие…»

Гвидо взбешен. Но в конце концов он следует совету искусителя: то, что Гвидо хотел поведать людям в своем фильме, остается невысказанным, ветер и дожди разрушают декорации, изображающие стартовую площадку его гигантского космического корабля, который так никуда и не полетит…

Феллини признал в беседе с корреспондентом «Юма-ните», что этот фильм является его «интимным ответом» на «собственную неуверенность», и сказал, что он сам «в какой‑то мере находился в том же положении, что и главный герой» фильма. Означает ли это, что Феллини готов последовать совету искусителя и погасить свой огонь? Оп яростно отрицает такое предположение:

«Люди говорят: «Что же может сделать Феллини после этого?» Но это неправда, будто я опустошил себя!»

И Феллини уверяет, что будет снимать новые фильмы. Но какие и о чем?

«Я всегда хотел снять «Тысячу и одну ночь» или ка-кую‑нибудь чудесную средневековую историю, но я всегда говорил себе, что, взявшись за это, уклоняюсь от решения других, более важных задач. А сейчас я займусь такими фильмами…»

Но боже мой, как далеко все это и от «Ночей Каби-рии», и от «Маменькиных сынов», и даже от «Сладкой жизни»! Ведь мы знаем и любим Феллини как смелого и беспощадного художника, который своим творчеством боролся вместе со своими итальянскими коллегами за лучшую, достойную человека жизнь, против всего грязного, подлого, низкого, позорного. Зачем же этот поворот на восьмом с половиной круге кинематографического ада? Феллини не хочет гасить свой огонь, это очень хорошо, но каким будет огонь его «Тысячи и одной ночи» или «какой‑нибудь чудесной средневековой истории»?

— Я думаю, — с грустной улыбкой сказал он корреспондентке французского еженедельника «Экспресс» М. Мансо, — что надо иметь возможность достигнуть своего рода животного спокойствия, почти физиологического, не опустошая себя ради этого… Можно позволить времени уплывать, и тогда наступает момент, когда больше не думаешь о том, что ты за что‑то ответственен, что ты, в чем‑то виновен…

Мы слишком уважаем и ценим работы Феллини, принесшие ему мировую славу, чтобы безоговорочно принять эти страшные слова. Хочется верить, что подобные заявления, как и сам фильм «Восемь с половиной», лишь Дань душевному спаду художника, которому трудно жить в удушливой атмосфере мертвящей «западной цивилизации».

Когда я перечитываю заявление Феллини, сделанное им в беседе с М. Мансо, у меня перед глазами встают Мастерски сделанные вступительные кадры этого жестокого фильма. Подобно герою классического итальянского трехстишия кинорежиссер, пройдя половину своего жизненного пути, вдруг заблудился в ужасном современном лесу: он заперт в дорожном туннеле, забитом сверкаю щими автомобилями; перегар бензина душит его в автомашине с наглухо закрытыми окнами; он чувствует, что вот — вот задохнется; он тщетно стучится, царапается в стекло — безразличные люди, недвижно сидящие вдру гих автомашинах, не обращают на него никакого внима ния…

Но это лишь половина правды! За пределами тесного туннеля простираются широкие просторы, и на них живут внимательные, участливые люди, живет народ, тот самый, который помог Нанни Лою создать «Четыре дня Неаполя» и который любит и ценит правдивые фильмы, созданные Феллини.

Итальянский писатель Альберто Моравиа очень правильно сказал, раздумывая над фильмом «Восемь с поло виной» и его местом в современной буржуазной культуре: «Главная характерная черта современной культуры — невроз бессилия, крушение творческих способностей, вызванное отсутствием жизненной силы. Однако реализм сильнее любого бессилия. Даже тогда, когда художнику нечего сказать, он все еще может рассказывать, как и почему ему нечего сказать. Это и сделал Феллини, дав прекрасное доказательство жизненной силы».

Это так. Но Феллини, как и многим его собратьям по творческому труду, есть что сказать, и они могут и должны использовать чудесную жизненную силу реализма на благо человека. При всем своем мастерстве Феллини, проведя зрителя по восьми с половиной кругам своего ада, создал лишь «душераздирающее зрелище, вывод из которого — признание бессилия, Потрясающий крик бедствия, брошенный в лицо богам», как выразился один парижский критик.

Но кинозрителю нужна не только исповедь, но и проповедь. Да, проповедь в лучшем смысле этого слова, зовущая не к прозябанию в «животном спокойствии», а к штурму угрюмых стен, в которых заперты несчастные герои последнего фильма Феллини. Долг художника — «глаголом жечь сердца людей», а не рассказывать, «как и почему ему нечего сказать».

Мы знаем: Феллини способен оправдать надежды любящих его творчество людей, есть порох в его пороховницах, и лучшие сцены «Восьми с половиной» это подтверждают. Вот почему я соглашаюсь с Жоржем Са-дулем, который примирительно предлагал: «Давайте внесем «Восемь с половиной», это важное и обдуманное произведение, в досье тревог нашего времени, его душераздирающих переоценок, его раздумий над смыслом жизни, не отрицая и того, что этот фильм отнюдь не является социальной картиной и что действие его развивается в ограниченном и традиционном кругу».

Пусть этот фильм остается в досье тревог нашего времени, и пусть Феллини сделает свой выбор и скажет, куда он намерен держать свой путь. Что касается нас, советских людей, которые за эти годы так близко познакомились с героями «Ночей Кабирии» и других фильмов Феллини, правдиво рисовавших жизнь его родины, то мы с доверием ждем от него новых фильмов — жизнеутверждающих и сильных, пробуждающих в человеке не горесть и отчаяние, а веру в себя и надежду.

А в ожидании таких произведений мы тепло аплодируем Нанни Лою и его двенадцати тысячам неаполитанских друзей, которые, идя против течения и ломая преграды, всем чертям назло создали незабываемые «Четыре дня Неаполя».

«Почему вы решили снять фильм о войне?» — недоброжелательно спросила однажды Нанни Лоя корреспондентка газеты «Монд» Николь Занд, и он спокойно, но с достоинством ответил:

«Это фильм о борьбе за мир… В 1943 году мне было семнадцать лет, мне посчастливилось выжить и увидеть своими глазами конец фашизма. В Италии снимают так много фильмов об этом, по — видимому, потому, что такие люди, как я, еще достаточно молоды, чтобы помнить, что мы пережили двадцать лет назад».

«Что же вам нравится в кино?» — не унималась Николь Занд, и Нанни Лой, сохраняя хладнокровие, продолжал.

«Истории людей… Картины, показывающие судьбы многих семей… Я не люблю игру с кинокамерой, в которую многие молодые люди влюбились до такой степени, что позабыли о людях. Я не люблю вещи, слишком хорошо сделанные. Меня не так уж интересуют декорации, костюмы, отличная фотография. Самое важное, самое замечательное — это то, что находится перед камерой; люди и их жизнь! Главное для меня — это устранение того своеобразного занавеса, который существует между реальностью и кинематографом. Это важнейшее требование реализма. Кино должно стать возможно ближе к проблемам общества…»

Читаешь эти умные слова смелого, мужественного человека, которого не запугали преследования реваншистов, не сбили с толку демагогические речи проповедников новомодного, онемевшего вдруг кино, не подкупили посулы дешевого успеха — «только не лезь, мол, в поли тику!», — и до чего же, честное слово, радостно становится на душе: богата все‑таки наша планета честными людьми, верными своему долгу перед обществом и преданно, до самозабвения любящими настоящее искусство.