Шесть заграниц - Борис Николаевич Агапов

Но, сетуя на жестокость критиков к себе, каждый из нас оказывается жестоким к другим, как только речь заходит о том общем, что, как крыша над головой человечества, возводится всеми художниками, всеми писателями, всеми режиссерами — то есть об искусстве. Тут личное отступает перед существенным, а ведь существенным в искусстве, в конце концов, остается именно человек — его чувствование мира и общества.

Я огорчен не качеством картин, что мне довелось увидеть на Всемирной выставке, а тем обликом, состоянием человека Запада, которые просвечивают сквозь полотно и краски. Я спрашиваю себя: неужели так ощущают жизнь все художники Франции, Бельгии, Америки, Англии? Как отдельную жизнь каждого только внутри себя и только для себя, как поток печальных воспоминаний и тревожных предчувствий, как последнее разоблачение всего, вплоть до телесной красоты, вплоть до яркости солнечного света и красок природы?!

Я думаю, что не все люди искусства так чувствуют мир и жизнь там, на Западе.

Я уверен, во всяком случае, что очень многие ждут другого понимания, другого ви́дения.

Но вместе с тем я знаю, что все это далеко не просто.

И не только не просто, но еще и нарочито осложнено наслоениями множества всяких «теорий», «философий» и «доктрин», среди которых наиболее сложны те, которые стремятся доказать незаконность вообще каких-либо теорий и доктрин. Как часто, глядя на какую-нибудь странную картину или слушая что-то очень удивительное, мы и не подозреваем, что поводом к созданию была какая-то фрейдистская идея, или теософическая теорема, или реминисценция из примитивов глубинной Африки…

Мы не вполне представляем себе, до какой степени обращены в глубь себя многие художники Запада. Кажется, они разглядывают и изучают в себе не то, что роднит их с людьми, не то, что является общим, близким и важным всем людям, а как раз наоборот — только то, что является их субъективной, приватной особенностью, а еще лучше — странностью. Это затмевает для них весь громадный, богатый и глубокий внутренний мир человечества, то есть истинный объект искусства. Как заняты они собой!

«…Я часто ставлю неподвижную, чего-то ищущую фигуру в центре сцены… Почему же эта олицетворяющая ожидание фигура представляется мне такой эмоционально насыщенной? Женщина, одиноко стоящая посреди сцены, и люди, проходящие мимо, пока сзади нее, в глубине, не появится мужчина? Почему в глубине сцены, и почему всегда за женщиной, и после длительного ожидания? Я не совсем уверена в ответе, но вспоминаю, что подолгу я оставалась, словно заключенная, в материнском саду. Бо́льшую часть времени отца не было дома, и я мечтала о том, как он придет и снимет с меня заклятие. Возможно, это и есть ответ».

Так пытается разгадать тайну своих творческих замыслов известная американская танцовщица и режиссер балета Агнесс де Милль. Но я обратился к ней не только для того, чтобы привести собственные слова западного художника о самом себе, а и потому, что мне хотелось процитировать ее высказывания о другом очень популярном и ценимом в США хореографе — Джероме Роббинсе, о котором я хочу сказать несколько слов в заключение этого чрезмерно затянувшегося очерка.

«Характерной чертой стиля Роббинса, — пишет Агнесс де Милль, — является прежде всего полное использование сильного, свободного во всех движениях тела, отдающего, как в спорте, всю свою энергию и достигающего наивысшего напряжения. Изображает ли движение радость или печаль, в него вкладывается вся сила, весь натиск, характерные для атлета… Роббинс усиливает это качество чисто акробатическими приемами и трюками…

…Но наиболее заметной чертой творчества Роббинса является, к счастью, его юмор. Он шутит над ритмом, над пространством, над светом, тишиной, звуком — все это элементы его стиля…»

Агнесс де Милль пишет интересные вещи о творческих особенностях Роббинса как режиссера балета, но это относится уже к области, в которой должны разбираться знатоки. Черты, отмеченные в приведенной цитате, верны, однако они относятся к внешности искусства Роббинса. Более глубокое его содержание раскрывается в других особенностях.

Нас встретил мистер Грегори, тонкий, стройный, молодой. Он сказал, что рад видеть нас в американском театре, что истоком современного искусства является импрессионизм, что современная живопись утратила совершенство техники, что современные художники слишком технизированы и потому холодны, что его мама уехала из СССР в 1932 году и его папа, как и его мама, — чистейший русский.

Мистер Грегори провел нас в партер и, раскланявшись с изысканной вежливостью, выразил надежду, что мы приятно и с интересом проведем вечер.

Златочешуйчатый театр, уютный и красивый, был полон ровесников мистера Грегори, то есть только что оперившихся птенцов, которые являлись представителями мировой прессы. Они галдели, пересаживались, рассматривали фотографии, махали друг другу и время от времени начинали хлопать — юноши в усах и девушки в очках, может быть, будущие Драйзеры и Ромены Ролланы.

Наконец над оркестром появился дирижер, столь же молодой, как и публика. Генеральная репетиция началась.

Русскому человеку так же трудно смотреть классический балет, как итальянцу слушать оперу. Тут за нами приоритет и бессменное первенство. Первое отделение было слабо, шаблонно, манекенно: классика, как видно, далека от сердца и режиссера и исполнителей. Последнее отделение вполне оправдало слова Агнесс де Милль, что наиболее заметной чертой Роббинса является его юмор, — это был тоже классический балет, только наоборот: пародия на классику. Своего рода балетный капустник, часто очень остроумный. Мы смеялись, мы, согласно пожеланиям мистера Грегори, чувствовали себя приятно.

Но главное было во втором отделении, относительно которого нетрудно было понять, что это и есть балет Джерома Роббинса, подлинный его балет, без реверансов в сторону классических традиций и без реверансов в сторону публики, которая пришла повеселиться.

Второе отделение было посвящено большому, сильному, настоящему искусству.

Это было видно не только по тому, что происходило на сцене, но и по тому, что было в зале. Зал замер. Молодежь притихла, все глаза были устремлены на танцующих: зрители смотрели самих себя. Они видели самих себя в тех юношах и девушках, которые были на сцене.

Страшно взревел и захохотал джаз.

И смолк.

И на сцену вышли люди. Очень молодые. В джемперах, в обычной обуви, в узких брюках… Они остановились группой. Нет, стайкой. Нет, они остановились каждый в отдельности, но рядом друге другом. Как будто их вытолкнула сюда какая-то сила. Подняты плечи, немного вытянуты вперед головы. Глаза… Глаза у них были широко открыты, почти вытаращены. Они смотрели в зал. Как будто искали кого-то. Или спрашивали о чем-то. Или ждали… Опасности?

Но это были крепкие парни. Не подонки, не богема даже. Их лица серьезны, даже