Метамодерн в музыке и вокруг нее - Настасья А. Хрущева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Футболка бренда privet, mishka, коллекция 2018 года, Россия.
С этим коррелируют и новые арт-объекты, исходящие из глубокого эстетического переживания простейших месседжей и составляющих их букв:
Саратов
Этому же принципу соответствуют букварные интернет-мемы вроде жутковатых картинок с надписями типа «Д. Добро», «Н. Надежда», «Л. Любовь».
Интернет-мем
Только на первый взгляд их посыл однозначно ироничен, на самом же деле внешнее раздвоение смысла образует лишь внешний пласт. Сама эстетика букваря, прописей, учебника по своей сути служит утверждению, скреплению, связыванию воедино. «Запомни-запиши» – мантра из школьных прописей – на самом деле работает: записывая – запоминаешь записанное, особенно записанное впервые, при начальном обучении письму остается навсегда, впаянное в сознание.
Иероглифичность самого кода школьных прописей рефлексировал еще Владимир Набоков, помещая в эпиграф романа Дар цитату из Учебника русской грамматики П. Смирновского: «Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна».
Ж. Бодрийяр показал, как поздний капитализм превращает в симулякры политическое и социальное измерения, а также идеи добра, равноправия, свободы, свободы слова и т. д. «Д. Добро» – новое утверждение в мире симулякров, провозглашение целостности в той форме, в которой она может существовать сегодня, новый большой рассказ в эпоху пост-метанарративности.
Сегодня – в ново-фольклорном «площадном» интернет-дискурсе, в новой прямоте плакатных надписей на одежде и архитектурных объектах, наконец, в бытовом юморе и, наоборот, не юморе – постирония становится основным тропом – главным способом правдивого высказывания о себе и о мире.
Конец цитирования
В эпоху метамодерна цитировать что-либо становится моветоном. Сложная система перекрестных ссылок, игры аллюзий, разглядывание текстовых палимпсестов – все это внезапно оказывается слишком мелким: присвоение чужого предстает настолько естественным, что перестает ощущаться как присвоение.
В постмодернизме цитирование не только происходило непрерывно, но было определяющим, фундаментальным свойством всего искусства. По Барту, художник-постмодернист «может лишь подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них»[97]. Здесь ключевое слово – сталкивать: цитируя, постмодернист наслаждается столкновением, тем описанным еще в Монтаже Эйзенштейна[98] взрывом, который образуется при соединении разнородного и значит больше, чем фрагменты по отдельности и даже их сумма.
Это столкновение различного в метамодерне работать перестает: родившись в пространстве постмодерна, метамодернист уже привык к сосуществованию всего совсем, и его не удивляет внешне разнородная – и при этом внутренне и функционально одинаковая – продукция «глобального супермаркета» культуры.
Постмодернизм творился энергией столкновения кодов: банки супа Кэмпбэлл на полотнах Энди Уорхола при соединении с пространством музея рождали ту вспышку, которая двигала искусство условно «вперед». Борис Гройс описывает это как процесс проникновения «профанного» в «сакральное» или «бытового» в «музейное»[99]. Метамодернист не только привык к созерцанию Уорхола в музее (даже если он никогда в нем не был), но к соединению всего в своем собственном телефоне: потому он совсем иначе относится к принципу соединения материалов. И это касается не только массового и элитарного, но и шире – своего и чужого.
Постмодерн осознал любой текст как чужой – и именно это становится в искусстве постмодернизма главным поводом для разговора. В метамодерне знание о любом тексте как о чужом сохраняется, но как бы перестает быть проблемой. Постмодернистский тип цитирования больше неактуален еще и потому, что он в экстериоризованном виде теперь существует в Интернете. Любой текст сегодня оказывается в буквальном смысле окутанным «облаком смыслов» – системой интерактивных ссылок, которая одновременно иллюстрирует, заменяет и аннулирует наше собственное ассоциативное мышление. Лев Манович пишет об этом эффекте: «Принцип гиперссылок, создающий основу для интерактивных медиа, воплощает процесс ассоциаций, нередко рассматриваемый в качестве одной из важнейших составляющих человеческого мышления. Такие когнитивные процессы, как рефлексия, процесс принятия решений, припоминание и ассоциация, почти что приравниваются к следованию по ссылкам, веб-серфингу, выбору картинки. Раньше, разглядывая изображение, мы соотносили его с собственным ассоциативным рядом. Сейчас интерактивные компьютерные медиа сразу предлагают кликнуть на изображение, а потом так же перейти к следующему. Раньше, читая рассказ или стихотворение, мы соотносили его с другими прочитанными строками, собственными воспоминаниями. Сейчас медиа позволяют кликать на гиперссылки, упакованные в строки и слова, чтобы оказаться в пределах другого предложения или текста. В общем, пользователю предлагается следовать заранее запрограммированным и уже кем-то представленным ассоциациям»[100].
Интернетные гиперссылки (существующие в компьютерной реальности) пришли на смену интеллектуальным отсылкам (существующим в голове реципиента) так же, как метамодерные «цитаты» пришли на смену постмодерным. «Пользователь» метамодернистского искусства уже не должен проходить дорогой своей ассоциации до конца: она экстериоризована, она уже есть сама по себе, ее не нужно «оживлять» собственным мышлением.
По вновь обретенной метамодернизмом формуле «мой конец – мое начало», цитирование, заканчиваясь, начинается снова. Но метамодерн цитирует не автора, а стиль, не конкретный текст, а язык эпохи. От непрерывного цитирования конкретных текстов метамодерн возвращается к архетипичным формулам – в самых разных видах, обращение к конкретному тексту заменяется обращением к целому виду текстов.
Описывая работу цитаты в постмодернизме, Умберто Эко приводит простую метафору: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно“, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиалы (псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти ‹…› популярной в 30-40-е годы). Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиалы – люблю тебя безумно“.
При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть вту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно
