Ринго Старр - Алан Клейсон

В Четхэме, Эллис–Спрингз или Сентервилле из динамиков в сети супермаркетов Tannoys орала скорее «Yellow Submarine», чем «Back Off Boogaloo» или даже «Octopus' Garden». Мелодия, звучавшая по радио, и битловское оркестровое попурри были целиком заслугой Леннона и Маккартни, которые добились бы успеха с любыми более–менее соображающими барабанщиком и соло–гитаристом.

Тем не менее Ринго и без них показал, что он тоже кое на что способен. Теперь, когда прошли безмятежные деньки «That'll Be the Day» и «Ringo», кто мог обвинить его в том, что он не сделал ничего особенного? Ведь нет ничего плохого в том, чтобы сколотить состояние, распевая безобидные песенки, разве не так? Кто мог поставить в вину этому невзрачному провинциальному пареньку, который достиг вершины успеха, что он преждевременно «вышел на пенсию» в свои тридцать с лишним лет? Посмотрите на Леннона. На пару с Харрисоном, его явным наследником, эдаким Говардом Хьюзом поп–музыки, в наши дни он появляется в хрониках не чаще, чем лохнесское чудовище.

Что Старр так ни разу и не сформулировал, так это то, что он обожает быть в центре внимания, почти не упуская возможности покрасоваться там, где ему обеспечен десяток–другой восторженных взглядов. Интересно, что бы он чувствовал, если бы вместо воплей и оваций, когда он появился за установкой лишь в финале «The Last Waltz» последним «прощай» его «The Band» после шестнадцати гастрольных лет в канадских концертных залах, его встретили бы сдержанными хлопками? В сан–францисском Winterland вместимостью в пять тысяч мест в День благодарения 1976 года это был своеобразный «ответ» тихоокеанского побережья государству Бангладеш с его войском звезд и знаменитостей — на ум сразу приходят Мадди Уотерс, Ван Моррисон, Доктор Джон, Эммилу Хэррис и Боб Дилан — которые собрались вместе, чтобы исполнить несколько вещей с уезжающими «The Band» и слиться в omnes fortissimo «I Shall Be Released» из «Music From the Big Pink» и — с легкой руки Ринго — посоревноваться в грохочущих инструментальных импровизациях.

Несколькими месяцами ранее, в лос–анджелесском Forum, Ринго не мог удержаться от того, чтобы появиться с букетом и поздравить Маккартни, когда «Wings» выходили «на бис», чтобы представить Денни Лейна — не «обычного» Пола — после того, как он «пришел на концерт как самый обычный слушатель». Шутки шутками, однако после нескольких таких намеренных «выходов» — в столичном Roxy Theater на концерте Боба Марли и его «The Wallers» и в Den Haag с Вини Пончей на «The Hollies», — а потом еще и непринужденно поболтав с их Аланом Кларком, Ринго «понял, что тоже этого хочу. Я бы хотел выйти на сцену с цирком — не со слонами, конечно, но все–таки с цирком. Вроде как Дилан [Rolling Thunder] или Харрисон [Bangladesh]». Год спустя он захлебывался от восторга:

«Это будет вроде шоу с номерами, не так, как Пол и «Wings», а как Ринго и другие артисты. Более театрализованное действо».

Имея в своем распоряжении такие новинки технического прогресса, как графические эквалайзеры, программируемые пульты управления и электронные барабаны (для борьбы против «неуправляемых» акустических), Ринго не был единственным, кто считал, что гастролировать с группой здорово хотя бы потому, что это вызывало воспоминания о той ужасной варварской эпохе, когда голосовой баланс можно было настраивать, просто–напросто подходя или отходя от микрофона. Возглавляя так называемое «возрождение Модов», «The Who» — с Кении Джонсом на барабанах — снова колесили по миру, а вскоре к ним присоединились застенчивый Стив Уинвуд, обанкротившийся Гэри Глиттер и многие другие, кто прозябал в безвестности, где единственным напоминанием о славных битвах на холмах Нью–Йорка, Лондона и Голливуда были ряды золотых дисков вдоль балюстрадных лестничных пролетов.

На горизонте уже маячили смутные очертания восьмидесятых — душа Ринго, возможно, изо всех сил рвалась повторить подвиг своих собратьев, однако ему явно недоставало финансовой мотивации. Его вполне устраивало участвовать в разовых шоу вроде телемарафонов «The Last Waltz» или «Labour Day» (средства от которых шли на развитие медицинских исследований), время от времени делая вылазки из Лас–Вегаса, где, по просьбе своей подруги (и по совместительству личного агента) он играл на барабанах в «Twist and Shout», «Jumpin' Jack Flash» и — совсем кстати — «Money» в звездной команде под названием «Superjam».

Вовсе не с благотворительной целью он подарил Джулиану Леннону на девятнадцатилетие белую лошадку; свой подарок он вручил восходящей поп–звезде в окружении приживал и франтов в одном из лондонских клубов в Спрингфеллоу. Все, что ему нужно было делать для напыщенных организаторов подобных вечеринок, — это просто приходить на них. Запоздавшие глэм–рокеры «Queen» начали 1976 год с «Bohemian Rhapsody», которая стала хитом Номер Один, в честь чего EMI устроила грандиозное празднество в Cunard Hotel. На вечеринке собралась вся поп–элита Великобритании семидесятых: Боуи, Род Стюарт, Брайан Ферри — которые потягивали бесплатные коктейли, яркие, как расплавленные цветные карандаши, когда толпу в триста гостей облетела весть, что приехал Ринго Старр. Появился битл — воплощение юношеских надежд и подросткового эскапизма молодого поколения звезд и их многочисленной свиты, которые роились вокруг Ринго, как пчелы вокруг банки с медом.

Толпа почитателей совершенно проигнорировала Линей де Пол, которая пришла с Ринго; Старр в шутку подарил ей удочку, так как она всегда старалась «поймать» комплименты. Некоторые из них были вполне заслуженными — хотя ее пятилетнее пребывание в чартах должно было вот–вот закончиться дебютом в номинации British Song For Europe, главным для Линей была не артистическая карьера, а ее композиторская деятельность. 1972 год стал для нее звездным — Линей спела «Sugar Me», которая сразу же попала в Top Five, а ее «Storm in the Teacup» в исполнении «The Fortunes» некоторое время красовалась в американском Hot 100.

Этот успех настолько ее окрылил, что она направилась в Лос–Анджелес, чтобы предложить свой товар более перспективным покупателям, нежели эта удачливая бирмингемская команда. Во время этой экспедиции у Линей был роман с Джеймсом Кобурном, а после разрыва с ним де Пол улетела в Лондон и несколько месяцев встречалась с Ринго Старром. Возможно, эта легкомысленная интрижка отвлекла ранимую де Пол от болезненных воспоминаний о затяжных и мучительных судебных тяжбах с ее экс–менеджером. Кроме мужского обаяния и незаурядной барабанной техники нового кавалера, она заполучила его изображение, помещенное на рекламный плакат для «Don't You Remember When» — баллады, которую она написала для стареющей Веры Линн. Если это был не хит, то по крайней мере своеобразное извинение за очередную попойку, устроенную EMI в Дорчестере, на Парк–лейн, где Линей явно не испытывала недостатка в комплиментах. К тому времени, как трехмесячный срок пребывания Старра в Соединенном Королевстве подошел к концу, его роман с Линей также сошел на нет; написанная ей «If I Don't Get You (The Next One Will)» стала чем–то вроде реквиема по ушедшей любви.