Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Живое исполнение электронного сочинения включает в себя фонограмму, поэтому привычный треугольник «композитор — исполнитель — слушатель» (так же как в звукозаписи, где в дело включается звукорежиссер) выглядит уже иначе. Электроника позволяет игнорировать традиционную систему нотной записи и саму идею исполнения как интерпретации: те, кто может нажать на кнопку «play», не делятся на виртуозов и дилетантов. Так же устроены «4′33″» и многие другие сочинения эксперименталистов школы Кейджа (Эрла Брауна, Лу Харрисона и других): какая разница, кто именно выйдет на сцену и сядет перед роялем? Это может быть Дэвид Тюдор, а может — любой из нас.
Такова первая брешь, которую музыка второй половины XX века как будто пробивает в броне собственного многовекового устройства. Исполнитель лишается высокого профессионального статуса. Зато, как было в доромантическую эпоху, он снова превращается в соавтора. Любой может открыть крышку рояля, но не всякий создает этим музыкальную, звуковую, коммуникативную ситуацию. Соавтором становится и слушатель, и это новая реальность — слушательское воображение и отношение теперь официально создает музыку наравне с композиторской техникой.
Завоевание пространства
Музыка XX века часто жертвует привычными отношениями со временем, чтобы узаконить новые отношения с пространством.
Когда концертный ритуал больше не главный способ слушать музыку, можно проектировать и сочинять не только сами партитуры, но и физическое и социальное пространство, где они звучат. Один из самых знаменитых примеров такого сочинения — «Электронная поэма» Вареза. Она создавалась для четырехсот громкоговорителей в павильоне Philips на всемирной выставке EXPO-58 в Брюсселе. Павильон строил Ле Корбюзье, проект предполагал пространственный синтез звука, киноизображения, пластических объектов и архитектуры. Часть музыки написал Варез, часть — Янис Ксенакис, композитор, коммунист, участник военных и революционных событий в Греции (был тяжело ранен, приговорен к смертной казни, бежал во Францию), ученик Мессиана, ассистент Ле Корбюзье и создатель одного из самых оригинальных математических методов композиции — стохастического. Рациональная методология Ксенакиса, впрочем, не отменяет в его музыке и даже графической записи по-своему романтическую пылкость и воздушность.
Фрагмент нотной записи сочинения Яниса Ксенакиса «Метастазис». 1954.
Павильон фирмы Philips «Электронная поэма» для выставки EXPO-58.
Ле Корбюзье считал партитурную часть «Электронной поэмы» неотъемлемой частью невиданной архитектурно-музыкально-визуальной конструкции, так что пригрозил Philips разорвать контракт, когда в фирме забеспокоились насчет странной авангардной музыки.
Идеи физического пространства как организованной с помощью электроники звуковой системы много занимали Карлхайнца Штокхаузена, одного из главных музыкальных новаторов второй половины XX столетия. Сочинение «Пение отроков» 1956 года — тщательный, хитросплетенный коллаж детского голоса и синтезированного, электронного материала — должно звучать из пяти аудиоколонок, четыре из которых размещены по углам, а пятая — с записью голоса — сверху, над слушателями (для записи на пластинку музыку пришлось перемикшировать на два обыкновенных стереоканала). «Контакты» 1960 года снабжены авторскими указаниями, которые касаются характеристик площадки, расстановки-развески динамиков и параметров используемой магнитофонной ленты. А в 1970 году Штокхаузен полгода работает в специально сконструированном сферическом зале на Всемирной выставке в Осаке — и экспериментирует с тем, что сам называет свободной пространственной композицией.
Одинокий голос сверхчеловека
Комментарий Штокхаузена к «Пению отроков» объясняет, чем привлекательна музыкальная электроника — она делает возможной нечеловеческую музыку: «В основу работы над этим сочинением положена идея добиться с помощью электронных звучаний полного воспроизведения человеческого голоса. При этом электронное „пение“, освобожденное от физических ограничений, какие ставит певцу его организм, должно было явить такую стремительность фиоритур, звучать в таком огромном диапазоне громкости, с таким сложным переплетением тонов, с такими колоссальными или, напротив, ничтожными интервалами высоты тонов и с таким тембровым разнообразием, какие только может выдумать самая смелая фантазия»[259].
Штокхаузен и другие композиторы немецкой школы электронной музыки, сосредоточенной на тембровых исследованиях и синтезе новых, пространственно организованных звучаний, понимают электронику как своего рода убер-музыку, способную на то, чего не может музыка обыкновенная, человеческая. Чтобы взлететь над человеческой музыкальной обыденностью, композитору фактически потребовалось освоить дополнительную профессию, что он и сделал, проучившись два года в Боннском университете на курсах акустики и физики звука Вернера Майера-Эпплера, а позже возглавил кельнскую Студию электронной музыки при радио WDR.
Но звук как пространственный феномен — предмет внимания не только электронной музыки. Очень скоро пространственная мания меняет музыку для акустических инструментов, как в знаменитых «Атмосферах» Лигети — череде медленно проплывающих в тишине звуковых массивов. Сочинение написано для по-малеровски огромного состава из 88 исполнителей и 93 инструментов (двое — «необязательно пианисты», авторское уточнение — они играют на струнах рояля и управляют левой педалью). Каждый музыкант строго следует партитуре, которая больше похожа на абстрактную живопись, чем на обыкновенную нотную запись. Начинаются «Атмосферы» с тихого, но монументального кластерного аккорда 56 струнных, покрывающего все без исключения звуки четырех с половиной октав.
Для американского музыковеда Ричарда Тарускина, автора шеститомной «Истории западной музыки», этот аккорд в «Атмосферах» Лигети — маркер максимального приближения живой музыки (сыгранной музыкантами на музыкальных инструментах) к феномену белого шума, который покрывает весь доступный человеческому слуху частотный диапазон. Другими словами, граница между живым и синтезированным звучанием оказывается условной и сам инструментальный звук необратимо меняется; в восточноевропейской и российской науке о музыке такие звуковые пятна (в которых неразличим каждый отдельный тон — мы знаем, что аккорд Лигети содержит в себе 56 последовательных звуков хроматической гаммы, но наше ухо неспособно услышать каждый из них в отдельности) называют сонорами, а само музыкальное направление — сонорикой либо сонористикой. Лигети сочинил «Атмосферы» сразу вслед за «Артикуляциями», чисто электронным опусом в духе Штокхаузена. А сонорная форма «Атмосфер» была опытом переноса возможностей электроники в более привычную для академической музыки акустическую среду.
Электроника и в целом новое отношение к звуку и пространству меняли представления о музыкальной форме, традиционные музыкальные инструменты и отношения.
Звук лопнувшей струны и другие неприятности
В музыке второй половины XX века звучит буквально все что угодно: от радиоприемников у Кейджа и метрономов у Лигети[260] до вертолетов в одной из частей оперной гепталогии Штокхаузена «Свет», взлетающих в точном соответствии с партитурой.
Не только композитор, исполнитель, слушатель, акустическая подлинность и само произведение лишаются священного статуса, но и музыкальные инструменты — эти физические носители старых художественных и социальных традиций — стремительно теряют ореол сакральности. Появляются новые, нетрадиционные способы звукоизвлечения. Лигети предписывает вставлять в
