Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Самый известный после подготовленного рояля музыкальный инструмент Кейджа — игральные кости: ритм, темп, время, тембр и высота звука зависели от выпадавших чисел. А любимым методом Кейджа стало гадание на «И Цзин», китайской «Книге перемен»: так появилась «Музыка перемен», где ритмические, высотные, динамические параметры и слои определяются старинной переменчивой случайностью — равно как способностью исполнителя быть к ней открытым.
Время, вперед, или Бомба с часовым механизмом
Время (в случае Кейджа — спонтанное и неопределенное) — вместе со звуком и пространством — одна из главных категорий музыки второй половины XX века, самый любимый феномен, объект привязанности и лабораторных наблюдений.
В «4′33″» время — единственный заданный параметр (в том числе время длительности каждой из трех частей), все остальное непредсказуемо. Но даже эти четыре с половиной минуты для разных исполнителей и слушателей могут протекать по-разному: как медитация, скука, нетерпеливое поглядывание на часы, скандал, процесс измерения, учет — контроль.
В другой кейджевской пьесе — «Вариациях» — заранее не определен даже хронометраж, а партитура представляет собой своеобразный трафарет: шесть прозрачных листов с нанесенными на них точками и линиями исполнитель в любом порядке накладывает друг на друга. К трафарету приложена легенда — как в приключенческом романе к старой географической карте, — из которой становится понятно, как читать получившийся геометрический орнамент. Но всякий раз он будет разный, поэтому время звучания, высота и тембр звуков категорически не поддаются прогнозу. Картину довершает авторское указание: музыка написана для произвольного количества исполнителей на произвольных инструментах.
Дом восходящего звука
Время — главный герой для Ла Монте Янга, одного из первых в мире композиторов-минималистов. Он родился в Айдахо, в юности жил в Калифорнии, потом переехал в Нью-Йорк, но сохранил верность свободному калифорнийскому духу. В 1950–1960-х в воздухе над западным побережьем стоял запах индийских благовоний, умы занимали философия хиппи и дзен-буддизм, а земля казалась пропитанной психоделическими веществами. Калифорнийское ощущение времени и пространства, чувство, что «вещи могут занять много времени, что время будет всегда[263]», сделало для музыки Янга, возможно, больше, чем музыкальное образование. Он начинал со сложных серийных сочинений (и приезжал на Дармштадтские курсы), но вскоре занялся электроникой в студии Йоко Оно, потом художественным акционизмом[264] и, наконец, был навсегда загипнотизирован звучанием одного неизменного, бесконечно гудящего тона со всеми его бесчисленными обертонами: эта техника и философия обертонового гула, которую Янг назвал drone music, стала для него настоящей любовью, фирменной концепцией и основной композиционной структурой. Музыка Янга ставит рекорды продолжительности: первое исполнение «Well Tuned Piano» в 1980 году (сочинение названо по аналогии с «Хорошо темперированным клавиром» Баха, но не делится на прелюдии и фуги) длилось больше четырех часов. Временной формат гудящих медитаций ансамбля Янга «Театр вечной музыки»[265] — 24/7. А проект «Dream House» — свето-звуковая пространственная инсталляция — устроен так, что может длиться годами.
Время есть
Ла Монте Янг — один из отцов-основателей не только минимализма, но и музыкального концептуализма[266]. Его ранний цикл «Композиции 1960» может казаться акцией, парадоксальным жестом, хулиганством или курьезом, но в действительности это серия лабораторных испытаний и ментальных упражнений на тему времени: «нарисовать линию и следить за ней», «выпустить бабочку и смотреть, как она летит» (пьеса закончена, когда бабочка вылетит в окно), «покормить рояль сеном» (пьеса завершается, когда рояль «поест или решит этого не делать»), «слушать публику, как публика слушает музыкантов» и самое знаменитое: «держать одновременно два звука — си и фа-диез — как можно дольше» (известны 39– и 45-минутные интерпретации легендарной пьесы).
Нотная запись сочинения Ла Монте Янга «Си — фа-диез». 1960.
В «Си — фа-диез» хорошо слышно, что концептуализм и минимализм в музыке — близкие родственники. Концепция статичного, бессобытийного, антиповествовательного времени стала фирменным знаком нового американского искусства начиная с 1960-х годов, когда нарративное время классической и романтической музыки, если оно устроено как череда причин и следствий, было объявлено вне закона. Музыка, сколько-нибудь поддающаяся описанию с помощью принципа «тезис — антитезис — синтез», отправлена на свалку истории. А лозунгом стал апокрифический гневный возглас Кейджа: «Бетховен ошибался!»
Девятая в двадцатом, или Стены рухнут
В XX веке Бетховену и в особенности его симфониям довелось служить одной из главных икон тоталитаризма и репертуарной стандартизации, символом расовой, идеологической и эстетической чистоты и воплощением канона. На протяжении столетия музыка Бетховена оставалась в репертуаре оркестров, ансамблей, пианистов и активно присваивалась каждой властью или оппозицией (как, например, «та-та-та-тааа» Пятой симфонии, ритмическая аналогия литеры V в азбуке Морзе — первой буквы в слове victory; с этой темы в военные годы начинало свои радиотрансляции Би-би-си). Бетховен в итоге оказался композитором для особых политических случаев: в конце века Берлинская стена символически пала под звуки Девятой симфонии, с пафосом продирижированной и прокомментированной для ТВ Леонардом Бернстайном, великим просветителем и примирителем классического и популярного искусства. Слово «Freude» (радость) Бернстайн заменил на слово «Freiheit» (свобода): согласно старой романтической гипотезе, именно таким было первоначальное намерение Шиллера, но план поменялся из-за цензурных опасений. За два года до Бернстайна во вдохновленном стихами Рильке фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином», где звучали песни Ника Кейва и музыка джазмена и кабареттиста Юргена Книпера, видам Берлинской стены Бетховен не аккомпанировал — неофициальная культура нашла себе иные символы и иных предшественников.
Время повторять
Время в музыке последователей Кейджа, главных минималистов XX века — Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса, течет по-разному, как по-разному у них звучит сам стиль минимализм с его бесконечными повторами мельчайших элементов: аккордов, мотивов, квантов музыкальных событий. Минимализм одновременно монолитен и вариативен, как никакое другое академическое направление. Он демонстрирует, как в американской музыке на глазах рассыпается стена между европейской и внеевропейской (индийской, африканской, индонезийской) традициями, между композицией и импровизацией, между академической музыкой и рок-культурой (для европейского искусства, если не считать британского, эта стена тогда еще нерушима). На американской сцене, в новой богемной среде художников и инженеров, хореографов, меценатов и бродяг рок-музыканты играют и импровизируют вместе с академическими, композиторы собирают
